Sztuka antyku | Starożytność jakiej nie znacie

29.02.2012
środa

Ile oczu ma cyklop?

29 lutego 2012, środa, Jakub Szamałek

Ile oczu ma cyklop? Głupie pytanie, ktoś powie, przecież ten mitologiczny stwór słynie z tego właśnie, że ma jedno oko, ta cecha to jego sine qua non. Rzućmy jednak okiem na poniższy fragment czerwonofigurowej wazy z Lukanii (południowe Włochy, późny V w. p.n.e.):

Fot. Autor

Ten cyklop to nie kto inny, jak Polifem, który prawie co położył kres przygodom Odyseusza, zamykając go wraz z kompanami w swej jaskini, planując ich pożarcie. Tu widzimy go na moment przed okaleczeniem przez słynnego władcę Itaki – leży już w pijackim śnie, a greccy marynarze rozgrzewają w ogniu drąg, który wrażą cyklopowi w oko… no właśnie, ale które?

Polifem na naszej wazie ma jedno duże oko umieszczone na środku czoła. Poniżej jednak widzimy brwi – które, podejrzewa się, uzyskaliśmy w procesie ewolucji po to właśnie, by chronić wzrok – a dalej dwie cienkie kreski, które wyglądają właśnie jak zamknięte do snu oczy. Trzyoki cyklop? O co tu chodzi, czyżby nasz malarz nie znał Homera?

Wydaje mi się, że nie w tym rzecz – i wysuwam dwie inne teorie. Po pierwsze, możemy mieć tu do czynienia z siłą przyzwyczajenia. Nasz malarz zapewne malował ludzi, i bogów przybierających ich kształty, każdego dnia, a cyklopów jedynie z rzadka. Być może więc, nie zastanawiając się zbytnio, nad tym, co robi, dał Polifemowi ludzką twarz, do której dołożył też i trzecie, większe oko. Ta obserwacja może się wydawać banalna – ale zastanówmy się nad jej implikacjami.

Taki przykład malowania „na skróty”, po linii najmniejszego oporu, przypomina, jak dalece artysta potrafi być zależny od schematów, i jak problematyczne może okazać się wyjście poza ich limit. Antropolodzy sztuki uważają, że kiedy zaczynamy rysować, nie uczymy się tak naprawdę wiernie przedstawiać tego, co widzimy, lecz zestawu wzorców, które pozwolą przedstawić rzeczywistość w zrozumiały dla odbiorcy sposób. Jak to działa, widać dobrze w licznych podręcznikach początkującego artysty, które pokazują, jak krok po kroku malować dane zwierzę czy przedmiot (przykład 1, przykład 2). Wyjście poza takie „recepty na obrazek” jest trudne, wymaga talentu i świetnego zmysłu obserwacji bądź bogatej wyobraźni. Nasz malarz znał zapewne schemat na twarz ludzką, ale już nie na cyklopią, a wymyślenie go od podstaw wyszło mu dość nieporadnie – nie potrafił uwolnić się od tego, co już znał, przelać obrazu, który miał przed oczami, na wazę.

Druga teoria wiąże się poniekąd z pierwszą – możliwe, że nasz malarz wstawił cyklopowi ludzkie oczy, bo nie wiedział, jak wyrazić emocje i stan fizyczny Polifema przy użytku jednego tylko ślepia. Większość naszych uczuć wyrażamy brwiami: ściągnięte w dół końcówki oznaczają agresję, uniesione końcówki – smutek bądź strach, uniesione w całości – zdziwienie, a jedna uniesiona brew sygnalizuje sceptycyzm. Jak przedstawić takie stany u cyklopa? Nie da się, a przynajmniej nie było na to sposobu w repertuarze schematów twórcy tej wazy. Dlatego Polifem ma dziwaczne pseudo-brwi i pseudo-oczy, których kształt wskazuje na niespokojny, lekki sen, który jest kluczowym elementem przedstawianego mitu. Zresztą, problem paradoksalnej cyklopiej twarzy za chwilę rozwiąże Odyseusz z właściwą sobie chytrością, oślepiając Polifema i tym samym pozbawiając go oczu…

J. Szamałek

17.02.2012
piątek

Afgańska rybka

17 lutego 2012, piątek, Jakub Szamałek

Jakiś czas temu dzieliłem się z Państwem wrażeniami z paryskiego muzeum Guimet. Mnie szczególnie zachwyciły rzecz jasna rzeźby z Haddy. Marysi, mojej żonie, która dzielnie znosi mężowskie nudziarstwo i zamiast chadzać po Champs Elysees w cieniu platanów poszła ze mną i swą siostrą na wycieczkę do muzeum, przypadło najbardziej do gustu inne znalezisko z Dalekiego Wschodu – szklany flakonik z I w.n.e.

Fot. Autor

To delikatne naczynko pochodzi z Bagram, małego miasteczka 60 km na północ od Kabulu, które w starożytności było letnią stolicą królestwa Kuszanów (I-III w.n.e.), a dziś służy wojskom amerykańskim jako baza lotnicza. Zanim Afganistan rozdarły następujące po sobie co chwila wojny, w Bagram przeprowadzono wykopaliska, w trakcie których odkryto pałac, a w nim – niezwykle cenny zbiór dzieł sztuki klasycznej, hinduskiej i chińskiej, znany jako „Skarb z Bagram”, z którego pochodzi też omawiana rybka.

Przyznam, że z początku nie rozumiałem zachwytu mojej żony. Mi ta rybka, wyprodukowana zapewne gdzieś na wschodzie Imperium Rzymskiego, nie tylko się nie podobała, ale wydała się wręcz odrzucająca. Nie mogłem racjonalnie wytłumaczyć, skąd wzięła się u mnie tak silna reakcja, podszedłem więc do sprawy po freudowsku i przeanalizowałem moją estetyczną rewulsję (uspokajam jednak od razu, że nie dokopałem się żadnych niezdrowych pociągów ochrzczonych imionami bohaterów greckiej mitologii).

Rybka ma wszelkie podstawy ku temu, by zachwycić. Wykonano ją metodą dmuchania, dopiero co wynalezioną; z wielką pieczą uformowano płetwy, a nawet poszczególne łuski, użyto drogich barwników (złoty, niebieski). Sam kształt jest pomysłowy i można przypuszczać, że robił szczególne wrażenie na mieszkańcach dzisiejszego Afganistanu, suchego i położonego daleko od morza. Jej wykonanie wymagało więc talentu, doświadczenia i kosztownych składników.

Cały szkopuł w tym, że dziś taki sam efekt można uzyskać przy o wiele mniejszym nakładzie sił i środków. Zdałem sobie sprawę, że afgańska rybka kojarzy mi się z kojarzy mi się z kiczowatymi pseudo-bibelotami, od których dziś uginają się półki w sklepach z gatunku „wszystko za pięć złotych”. Wszystkie one są w kształcie zwierzątek, ze szkła i porcelany, ze złoceniami i jaskrawymi kolorami, wykonane w chińskich zapewne fabrykach, w tysiącach ezgemplarzy, koszt produkcji trzy grosze od sztuki.

Problem nie leży więc w omawianym flakoniku, a we mnie. Nieprzewidzianą konsekwencją postępu technologicznego jest to, że przestajemy doceniać rzeczy, których produkcję on ułatwia. Dotyczy to zarówno rzemiosła (dziś perfekcyjnie symetryczne naczynia o idealnie równych denkach są normą, kiedyś zaś były rzadko osiąganym ideałem) jak i sztuki (tania i łatwo dostępna fotografia była gwoździem do trumny realizmu w malarstwie). Można się spodziewać, że dalszy rozwój tak zwanych drukarek 3D, które umożliwiają produkcję najbardziej nawet skomplikowanych kształtów jednym kliknięciem, znieczuli nas na urok rzeźb z główek zapałek czy dzieł mistrzów origami.

Jak widać, wartość dzieła leży nie w nim samym, a w odbiorcy, którego gust kształtują nie tylko charakter i osobiste preferencje, ale i kontekst cywilizacyjny, w którym funkcjonuje. Niektórzy z nas mają większą łatwość w zrzucaniu bagażu swej epoki w kontakcie ze sztuką minionych dziejów, inni, tak jak i ja, muszą sobie ciągle o nim przypominać.

J. Szamałek

8.02.2012
środa

Syrenia iluzja

8 lutego 2012, środa, Jakub Szamałek

Jak wszystkim powszechnie wiadomo, ambicją każdego antycznego twórcy było możliwie jak najwierniejsze naśladowanie natury, mimesis. Od okresu archaicznego, przez klasyczny, aż po hellenistyczny a później rzymski, możemy śledzić ewolucję sztuki, która z każdym pokoleniem zbliża się ku odwiecznemu celowi – całkowitemu realizmowi. Prawda? Otóż nie.

Takie tradycyjne postrzeganie sztuki antyku jest wciąż rozpowszechnione, z tego, co się orientuję, różne wariacje streszczonej powyżej tezy można napotkać w szkolnych podręcznikach do plastyki i języka polskiego. Mnóstwo jest w tym modelu problemów, ale zamiast przedstawiać je raz po raz i zbijać – to byłoby żmudne i nudne – pokażę Czytelnikom jedną wazę, która unaoczni, w czym szkopuł.

W galerii londyńskiego British Museum znajduje się taki oto dzbanuszek z VI w.p.n.e.:

Fot. Autor

Na początku widz zwraca uwagę na złączoną uściskiem parę: pochylonego do przodu mężczyznę i nietypową postać kobiecą, z barku której wyłania się lwia głowa, a z prawej ręki – pies. Mamy tu zapewne do czynienia z wyobrażeniem mitu o Peleusie i Tetydzie, rodzicach słynnego Achillesa. Tetyda, morska nimfa, była z początku niechętne awansom Peleusa; kiedy ów bohater ją złapał, próbowała wyrwać się z uchwytu, stając się kolejno płomieniem, wodą, lwicą i wężem. Na Peleusie te sztuczki nie zrobiły wrażenia, a Tetyda została w końcu jego żoną (jak widać, nie jest to mit feministyczny).

Nasza waza mogłaby więc posłużyć do dyskusji o problemie, jaki artystom stawiają postaci zmienne i dynamiczne – jak widać, malarz próbował pokazać, jak Tetyda przechodzi z jednego kształtu w drugi, ale efekt jest, trzeba szczerze powiedzieć, raczej niezgrabny. Zamiast tego jednak proponuję przyjrzeć się osobliwej postaci znajdującej się na prawo od słynnej pary. Jest to stwór o ciele ptaka i głowie kobiety (co rozpoznać można nie tylko po długich włosach, ale i bladej twarzy; malarze archaiczni białą farbą pokrywali tylko ciało niewieszcze), a zatem najprawdopodobniej syrena.

Nie sposób jednak nie zauważyć, że tułów syreny jest jednocześnie okiem. Sama obecność oka nie powinna zaskakiwać – ten narząd pojawia się na wielu wazach z okresu archaicznego, jego rolą miało być zapewne albo odegnanie złych duchów (tzw. funckja apotropaiczna), albo rozbawienie współbiesiadników (kiedy naczynie podnoszono do ust, namalowane oczy znajdowały się na wysokości twarzy, zamieniając się w maskę). Uderzające jest jednak to, że malarz połączył dwa elementy w jedno, tworząc swojego rodzaju iluzję optyczną, obraz z rodzaju >>co widzisz najpierw<<.

Nie ulega moim zdaniem wątpliwości, że malarz londyńskiej wazy nie mierzył wcale w realizm, lecz całkowicie świadomie bawił się formą i droczył się z widzem w sposób, którego nie powstydziliby się przedstawiciele trendów surrealistycznych i op-artu; to nie był wypadek przy pracy. Choć starożytni Grecy niewątpliwie cenili sobie realizm, to, jak widać w tym i wielu innych przypadkach, mieli bardziej skomplikowane i szerokie gusta, niż się zazwyczaj przyjmuje.

J. Szamałek

26.01.2012
czwartek

Antioch I Megaloman

26 stycznia 2012, czwartek, Jakub Szamałek

Gdyby Kim Dzong Un chciał kiedyś wydrukować sobie wizytówki, musiałby chyba zdecydować się na jakiś nietypowy format. Standardowy kartonik 90 x 50 mm nie mógłby pomieścić jego licznych tytułów: „Wspaniały Przywódca”, „Niezrównany Przywódca”, „Drogi Przywódca”, „Słońce XXI wieku”. Nadal wiele brakuje mu jednak do ojca, Kim Dzong Ila, do którego zwracano się per „Mądry Przywódca”, „Słońce Komunistycznej Przyszłości”, „Dowódca o Żelaznej Woli”, „Wielki Człowiek, Który Przybył z Niebios”, „Najwyższa Inkarnacja Braterskiej Miłości Rewolucyjnej” – i tak dalej. Kim Dzong Un jest jednak młody, można więc żywić nadzieję, że szybko poszerzy skromny na razie repertuar swych godności.

Te bałwochwalcze epitety stoją w przykrym kontraście z życiem poddanych rodziny Kimów. Jak donosi portal Daily NK, w Korei Północnej nawet kiszona kapusta jest niedostępnym frykasem, w obozach „reedeukacyjnych”, do których trafić można m.in. za niewystarczająco energicznie okazywany żal po śmierci poprzedniego Drogiego Przywódcy, żyje w koszmarnych warunkach blisko 200, 000 ludzi, a tortury są stałym elementem przesłuchań.

Czytając te okropieństwa zastanawiałem się, czy starożytne annały znają równie narcystycznych i obłąkanych władców, jak trzej Kimowie. Po dłuższej chwili zdecydowałem się przedstawić Czytelnikom Antiocha I, króla Kommageny. Rzeczony władca nie może co prawda konkurować z klanem Drogich Przywódców w zakresie prześladowań i zbrodni, ale przejawiał uderzająco podobną skłonność do karykaturalnego samouwielbienia.

Najpierw garść faktów. Kommagena to kraina, która leży w dzisiejszej północnej Syrii. Przez większość historii nie stanowiła ona odrębnego organizmu politycznego, lecz część wielkich imperiów. W VIII w.p.n.e. została wcielona do królestwa Asyrii, później znalazła się w granicach Persji, podbitej następnie przez Aleksandra Wielkiego, po śmierci którego władzę nad tymi ziemiami przejęła dynastia Seleukidów. Kiedy państwo tychże władców zaczęło się rozpadać, Kommagena wybiła się na niepodległość (163 p.n.e.), którą cieszyła się jednakże bardzo krótko – wkrótce wpadła w orbitę wpływów Rzymu, a w I w.n.e. stała się jego prowincją.

Nawet w krótkim okresie niepodległości Królestwie Kommageny daleko było do innych super-powers okresu hellenistycznego; była raczej zawodnikiem wagi koguciej. Najwyraźniej inaczej widział to najsłynniejszy władca tego państewka, Antioch I, znany pod skromnym przydomkiem Bóg Sprawiedliwy i Objawiony, Przyjaciel Rzymian i Greków (86-36 p.n.e.).

Starożytni pisarze mają o Antiochu niewiele do powiedzenia (wspominają go głównie przy okazji rzymskiej ekspansji na Bliskim Wschodzie). Mimo to możemy spojrzeć na niego tak, jak chciał być widziany – dzięki kompleksowi rzeźb z góry Nemrut, części łańcucha Taurus (dzisiejsza południowo-wschodnia Turcja; ponad 2000 m wysokości).

Na szczycie góry Antioch zbudował trzy tarasy – północny, wschodni i zachodni. Już to było nie lada przedwsięwzięciem, wymagało bowiem skucia znacznej części wierzchołka Nemrutu. Pośrodku góry zbudowano z kamieni wielki kopiec, pod którym najpewniej znajduje się grób Antiocha, a być może i późniejszych królów Kommageny. Pomimo wielu prób, podejmowanych tak w starożytności, jak i dziś, nie udało się jeszcze odnaleźć komory grobowej, która, jak podaje znaleziona inskrypcja, strzeżona ma być przez groźnego demona.

Wschodni taras zajmują monumentalne (8-10 m wysokości) rzeźby, przedstawiające zasiadające na tronach postaci. Dzięki zachowanym podpisom wiemy, że miały one wyobrażać, kolejno, samego króla Antiocha I, personifikację Kommageny, Zeusa-Oromasdesa (połączenie greckiego i wschodniego bóstwa), Apollona-Mitrę-Heliosa-Hermesa (to nie pomyłka, tak nazywa go inskrypcja) i Heraklesa-Artagnesa-Aresa. W zamierzchłych jeszcze czasach tym kolosom strącono głowy, które dziś leżą u ich stóp.

Źródło: Wikimedia; Fot. Onur Kotacas

Na przeciwko zasiadających na tronach bóstw – i Antiocha, rzecz jasna – stał ołtarz, a za nim platforma, na której ustawiono płaskorzeźby. Choć większość z nich jest poważnie uszkodzona, można poza wszelką wątpliwość ustalić, że stele te przedstawiały przodków Antiocha I – z jednej strony gałąź perska (nasz król utrzymywał, że wywodzi się od Dariusza), a z drugiej – grecka (Antioch był też ponoć spokrewniony z Aleksandrem Wielkim).

Podobny zestaw rzeźb i reliefów znajduje się też na tarasie zachodnim – mamy tu więc znów zajmujące trony kolosy i licznych, sławetnych przodków Antiocha. Jak widać, król Kommageny chciał się upewnić, że wiadomość, którą chce przekazać – wywodzę się od największych władców, jakich zna historia, zasiadam na równi z bogami – zapamięta każdy. Ażeby dodatkowo podkreślić swój nad-ludzki status, Antioch umieścił na zachodnim tarasie kolejną serię płaskorzeźb, na których wita się z kolejnymi mieszkańcami Olimpu: Apollonem, Zeusem i Heraklesem.

Źródło: Wikimedia; Fot. Peter Klaus Simon

Mało tego, Antioch kazał na tylniej stronie zasiadających na tronach bóstw wyryć wyjątkowo długą inskrypcję (oczywiście w dwóch egzemplarzach, na wschodnim jak i na zachodnim tarasie), która łączy w sobie różnorakie fiozoficzne dywagacje, przywodzące na myśl dzieła kalibru Ruhnamy świętej pamięci Turkemnbaszy (np. „Zrozumiałem, że bycie szlachetnym jest nie tylko największą wartością, jaką pozyskać mogą ludzie, ale i największą radością. To przekonanie umożliwiło mi objęcie tronu i owocne rządy. Przez całe życie jawiłem się poddanym jako osoba mająca respekt dla bogów za największą broń… Dlatego udało mi się uniknąć, wbrew oczekiwaniom, największych niebezpieczeństw, okiełznałem nieprzewidywalne wydarzenia niepozostawiające nadziei, i spędziłem wieloletnie życie w szczęściu”), ze szczegółowym opisem religijnych fesitwali, które miały regularnie odbywać się na szczycie góry Nimrut nie tylko za jego czasów, ale i później, uczestniczyć miały w nich bowiem „…wszystkie ludy i pokolenia, które kiedykolwiek będą władać tymi ziemiami”.

Jak widać, Antioch I, władca efemerycznego państewka, miał na własny temat bardzo wygórowane zdanie, widział w sobie nad-człowieka, filozofa, i wielkiego władcę. Niestety, archeolodzy nie potrafią odpowiedzieć na pytanie, co kommageńczycy myśleli o swym pysznym królu, ani jak długo organizowano przykazane święta ku jego czci…

J. Szamałek

PS. Zdjęcia, plany i rekonstrukcje sanktuarium-cmentarza z góry Nimrut można obejrzeć tu i tu.

16.01.2012
poniedziałek

Ajaks przed i po

16 stycznia 2012, poniedziałek, Jakub Szamałek

Kiedy artysta zabiera się do pracy nad wizualizacją jakiejś historii – czy to mitu bądź legendy, czy to konkretnych wydarzeń – musi wpierw zadecydować, który jej fragment przedstawić. Jako, że obraz jest z natury statyczny, nie sposób namalować czy wyrzeźbić całego wydarzenia od punktu A do Z (o ile nie planuje się stworzyć narracji ciągłej, dajmy na to w postaci serii zdjęć czy komiksu), lecz tylko jakiś jego wycinek.

Zazwyczaj taki fragment jest charakterystyczny bądź reprezentatywny dla całej historii. Dla przykładu, jeśli malarz chce przedstawić porwanie Sabinek, to nie namaluje ich w momencie, gdy śpią smacznie na noc przed niesłynnym festiwalem, jaki wyprawił dla nich Romulus (wtedy zapewne nikt by nawet nie rozpoznał wybranego mitu), lecz właśnie wtedy, kiedy rzucają się na nie żądni żon Rzymianie. Z kolei Matejko, pracując nad Bitwą pod Grunwaldem, uznał, że najlepiej uchwycić moment upadku Wielkiego Mistrza, a nie, dajmy na to, szarżę tatarskiej kawalerii.

Jednak każde, najkrótsze nawet wydarzenie, w oczach artysty jest niebywale długie, pełne możliwości i wykluczających się scenariuszy. Dla przykładu – lekcja anatomii Doktora Tulpa, która posłużyła za podstawę dla słynnego obrazu Rembrandta, trwała zapewne nie dłużej niż godzinę czy dwie, odbywała się w jednym miejscu. Ale można było ją namalować na setki, tysiące sposobów – kiedy ciało kładzione jest na stole, kiedy doktor rozcina skórę, kiedy sięga głębiej, kiedy wyciąga kolejne organy, kiedy zaszywa jame brzuszną, gdy myje ręce. Każdy z tych mikro-momentów, wyrwany z ciągu przyczynowo-skutkowego, odizolowany od reszty wydarzenia, miałby inny wydźwięk i symbolikę. Na co więc się zdecydować?

Tak się składa, że najwyżej cenione dzieła przedstawiają często nie sam moment kulminacyjny, lecz chwilę go poprzedzającą. Weźmy pod uwagę najsłynniejsze zdjęcia XX wieku: porażająca fotografia Kevina Cartera pokazuje nie dziecko rozszarpywane przez sępa, lecz takie, które jeszcze żyje i próbuje podjąć walkę o przetrwanie (fot.); zdjęcie Nguyen Van Lema zostało zrobione na sekundę przed jego śmiercią, a nie wówczas, gdy jego martwe ciało osunęło się na ziemię (fot.); relacja z Iwo Jimy pokazuje Amerykanów stawiających flagę, a nie dumnie już powiewający sztandar (fot.).

To, co nadaje tym zdjęciom niebywałego dramatyzmu, to właśnie niedopowiedzenie, częściowa dwuznaczość; pozornie wszystko jeszcze jest możliwe, choć tak naprawdę doskonale wiemy, jaki nastąpi koniec. W ten sposón stajemy się poniekąd uczestnikiem oglądanej sceny, choć nie potrafimy wpłynąć na jej zakończenie, co potęguje tragizm sytuacji i wzbudza poczucie bezsilności.

Co ciekawe, tę zasadę doskonale rozumieli też starożytni Grecy. Spójrzmy na dwie wazy, które dzieli kilkadziesiąt zaledwie lat, przedstawiające tę samą scenę – samobójstwo Ajaksa.

Źródło: Wikimedia. Fot. A – Bibi Saint Pol; Fot. B – Ajval

Ajaks był jednym z wybitnych greckich wojowników walczących pod Troją. Kiedy Achilles zginął od strzały Parysa, to właśnie on, wraz z Odyseuszem, odbił jego ciało. Choć w tej akcji Ajaks miał znacznie większy udział niż Odyseusz, to temu ostatniemu przyznano słynną zbroję Achillesa. Ajaks nie mógł znieść tego upokorzenia i popełnił samobójstwo, rzucając się na swój miecz.

Fotografia A przedstawia fragment tzw. Krateru Eurytiosa, wykonanenego w okolicach roku 600 p.n.e. w Koryncie bądź okolicach. Choć powierzchnia tez wazy jest uszkodzona, nadal można bez problemu odczytać, co przedstawia: na środku sceny, pomiędzy dwoma hoplitami, pół-leży, pół-kuca Ajaks. Stojące na sztorc ostrze przebija ciało na wylot; tryska krew. Choć ta scena przedstawia dramatyczne wydarzenie, to jednak – mnie przynajmniej – nie porusza. Postaci stojące z boku są sztywne, nie wydają się być przejęte śmiercią bohatera, a sam Ajaks nie sprawia wrażenia umierającego, wygląda raczej, jakby składał modły albo uprawiał jogę. Tryskająca krew, zamiast wzbudzać współczucie czy smutek, przypomina raczej horrory klasy C.

Fotografia B przedstawia rysunek będący kopią wazy wykonanej przez Exekiasa, malarza ateńskiego, aktywnego mniej więcej w latach 550-525 p.n.e, a więc kilkadziesiat lat po twórcy krateru Eurytiosa. Tutaj Ajaks nie jest przedstawiony w momencie śmierci, lecz tuż przed nią – osamotniony i skupiony, przygotowuje miecz do zadania ciosu. Choć nie ma tu fontanny posoki, ani ciała przebitego na wylot, to malunek Exekiasa wzbudza chyba większe emocje. Znów – uchwycony został ostatni moment przed wydarzniem kluczowym, kiedy teoretycznie można jeszcze odsunąć tragiczny koniec, lecz tak naprawdę zbliża się on nieuchronnie i nieubłagalnie… Nie ulega moim zdaniem wątpliwości, ze gdyby Exekias żył dzisiaj, robiłby świetne i przejmujące zdjęcia!

J. Szamałek

4.01.2012
środa

Meduza Schroedingera

4 stycznia 2012, środa, Jakub Szamałek

Erwin Schrödinger był wybitnym austriackim fizykiem, współtwórcą mechaniki kwantowej, autorem dziesiątek publikacji naukowych. W kulturze popularnej jest dziś kojarzony głównie z tzw. „Kotem Schrödingera” – eksperymentem umysłowym, który stworzył, by zilustrować pewien paradoks stanu splątanego. Nie zagłębiając się w szczegóły – w końcu jest to blog o sztuce – przypomnę tylko, że w proponowanym eskperymencie kot Schrödingera był jednocześnie i żywy, i martwy.

Oczywiście Grekom mechanika kwantowa nawet się nie śniła. Jeden z nich stworzył jednak dzieło, które przywodzi na myśl słynny paradoks opisany przez Schrödingera w 1935 roku.

Źródło: Wikimedia; fot. Dr. K.

Powyższe zdjęcie przedstawia centralną część frontonu ze świątyni Artemidy z Korfu, wybudowanej we wczesnym VI w.p.n.e. Ten fronton jest ciekawy z wielu powodów – jest to jeden z najstarszych przykładów rzeźby architekturalnej starożytnej Grecji, a zatem stanowi ważne źródło na temat wczesnych etapów rozwoju sztuki klasycznej. Tym razem proponuję jednak skupić się wyłącznie na centralnej postaci tegoż frontonu.

Wyszczerzone usta pełne kłów, wywalony język i węże sugerują, że mamy do czynienia z Gorgoną, przerażającą poczwarą, której wzrok zamieniał w kamień. Pytanie tylko – z którą, bo było ich trzy: Steno, Euryale i Meduza. Tutaj w sukurs przychodzą dwie małe postaci widoczne po obydwu stronach centralnej rzeźby z Korfu – skrzydlaty koń (zachowały się tylko tylnie nogi i fragment opierzenia) i mały mężczyzna (rekonstrukcję można obejrzeć tu). O ile liliputa z lewej strony Gorgony zidentyfikować jest ciężko, to skrzydlaty koń był w mitologii greckiej tylko jeden – Pegaz. I tu zagadka się rozwiązuje – matką tegoż stworzenia była właśnie Meduza; mały mężczyzna musi być więc Chrysaorem, drugim jej potomkiem.

Jeden problem się rozwiązuje, ale zaraz pojawia się drugi: Pegaz i Chryysaor urodzili się dopiero w momencie, kiedy Perseusz odciął głowę ich matki, a więc oczywiście po jej śmierci. Tu jednak Meduza zdaje się być w znakomitej formie; nigdzie nie widać też jej pogromcy Perseusza. Czemu rzeźbiarz z Korfu stworzył taki wewnętrznie sprzeczny obraz, ciężko powiedzieć – może nie wiedział, jak inaczej odróżnić Meduzę od jej sióstr, może chciał koniecznie zamieścić Pegaza, który w końcu był symbolem Koryntu, miasta-założyciela Korkyry (tj. dzisiejszej Korfu), może ciągłość narracji go nie obchodziła. Tak czy inaczej, Meduza z Korfu jest jednocześnie i żywa, i martwa, niczym słynny kot.

J. Szamałek

22.12.2011
czwartek

Bogów po staremu, proszę

22 grudnia 2011, czwartek, Jakub Szamałek

W XIX i XX wieku malarstwo zmieniało się tak szybko i gwałtownie, jak nigdy przedtem. Dotyczy to także portretów – nagle uchwycenie fizycznego podobieństwa i realizm przestały być głównym celem; artyści gotowi byli zniekształcić oblicze malowanej osoby wedle prawideł przyjętego stylu, eksperymentować formą; celem stało się uchwycenie osobowości i nastroju. Portrety namalowane przez artystów takich jak Renoir, Picasso, Klimt czy Grosz w niczym nie przypominały stonowanych, poważnych obrazów wieków poprzednich.

Proszę jednak wejść do pierwszego lepszego polskiego kościoła i spojrzeć na wyobrażenia świętych czy też samego Jezusa. Na próżno szukać tu impresjonizmów, kubizmów czy innych ekspresjonizmów, jakichkolwiek eksperymentów, zabaw formą, czy nawet jaskrawych kolorów. Wszędzie dominuje kiczo-realizm – Jezus jest zawsze blondynem w powłóczystej szacie, ściskającym owieczki (fot.), podniośle kroczącym w bliżej nieokreślonym kierunku (fot.) czy też spoglądającym w zamyśleniu w siną dal (fot.); z kolei święci to najczęściej szlachetni mężczyźni z lekkim, mistycznym uśmiechem (fot.). Przedstawienia papieża tworzą osobną kategorię, gdzie, pomimo pozornej różnorodności, panuje artystyczny konserwatyzm, a wszelkie eksperymenty witane są nieufnością czy wręcz wrogością.

Nie oznacza to, że nie ma bardziej nowatorskich przedstawień Jezusa czy świętych – wystarczy wspomnieć płótna takich malarzy jak Emil Nolde (fot.), George Rouault (fot.), John Reilly (fot.) czy wreszcie Salvador Dali (fot.). Tyle tylko, że reprodukcji tych obrazów nie spotka się w polskich kościołach, które wydają się być kapsułą czasu, zamkniętą na trendy i przemiany ostatnich 100 lat z hakiem, co stoi zresztą w ciekawym kontraście z futurystycznym nierzadko bryłami budowanych dziś świątyń (przykład).

Podobny do pewnego stopnia fenomen można zaobserwować także w starożytności. Rzućmy okiem na relief o numerze inwentarzowym 1991.11.8 z kolekcji nowojorskiego Metropolitan Museum:

Źródło: Flickr, fot. mharrsch

Na pierwszy rzut oka można by stwierdzić, że mamy tu do czynienia z rzeźbą grecką epoki archaicznej – wskazywałaby na to sztywna poza, schematyczna i regularna aranżacja szaty, czy wreszcie fryzura (proszę zwrócić szczególną uwagę na ciasno zwinięte, okrągłe loki nad czołem). Kiedy jednak przyjrzymy się temu reliefowi uważniej, zauważymy pewne cechy wykluczające tak wczesną datę – modelowanie dłoni, linia profilu czy wreszcie sposób obróbki kamienia wskazują na późniejszy okres.

Ta płaskorzeźba pochodzi z Rzymu, i wykonano ją prawdopodobnie około I w. n.e.; przedstawia ona Hermesa (na co wskazuje poselska laska, niewidoczna na zdjęciu powyżej; zdjęcie całego reliefu można obejrzeć np. tu). Wykonano ją w tak zwanym stylu archaistycznym – świadomie imitującym dzieła greckiej epoki archaicznej (ok. 800 p.n.e. – 480 p.n.e.). Co ciekawe, tego stylu używano prawie wyłącznie do przedstawiania bóstw i scen o wydźwięku religijnym; nie stosowano go w wyobrażeniach przeciętnych Rzymian.

Zarówno Rzymianie, jak i współcześni polscy katolicy wolą zatem, by ich bogowie wyglądali tradycyjnie, konserwatywnie; stoją za tym dwa powody. Pierwszy przeważa we współczesnym kontekście – dzisiejsza sztuka nie uznaje autorytetów, drwi i wyśmiewa, deformuje i zniekształca. Taka estetyka jest nie do przyjęcia dla osób wierzących – ich Bóg, czy bogowie bądź święci, muszą jednak stać na piedestale, być stateczni, wszechmocni i poważni. Dostosowywać wizerunek bóstw do własnych widzi-misię, igranie z nim, to zaprzeczenie boskiej niezmienności i potęgi, wyparcie pewnego rodzaju obiektywizmu (bóg istnieje, koniec kropka) przez subiektywizm (mój bóg wygląda tak), który dla każdej religii jest niebezpieczny.

Choć sztuka rzymska też się zmieniała i ewoluowała, to jednak nigdy nie zbliżyła się do sztuki współczesnej pod względem ekperymentu formą czy lekceważenia autorytetu. Styl archaistyczny nie był więc sposobem na zastąpienie potencjalnie obrazoburczego stylu bezpieczniejszą formą ekspresji. Odwoływanie się do sztuki minionych wieków miało raczej na celu przedstawienie bogów jako wiecznych, nieosiągalnych, odsuniętych od śmiertelników. Dlatego też bogowie olimpijscy, po tym, jak już wykreowano ich wizerunek w epoce archaicznej i klasycznej, rzadko kiedy zmieniali fryzury czy stroje; nigdy nie podążali za modą. Taka tendencja widoczna jest też i w dzisiejszej sztuce sakralnej – niektóre przedstawienia świętych stylizowane są na bizantyńskie ikony, co też ma podkreślić ich związki z ponadczasową, odwieczną boskością. Jak widać, choć mnóstwo się przez ostatnie tysiąclecia w Europie zmieniło, to swoich bogów nadal wolimy po staremu, lekko spatynowanych.

J.Szamałek

15.12.2011
czwartek

Choinka i gwiazda Dawida

15 grudnia 2011, czwartek, Jakub Szamałek

Święta za pasem – wszędzie słychać smutne zawodzenie George’a Michaela, który zarzeka się, że za rok podaruje swe serce komuś naprawdę wyjątkowemu, sklepowe półki uginają się od czekoladowych mikołajów, biedne karpie duszą się w plastikowych siatkach – no i oczywiście wszędzie stoją choinki.

Źrodło: Wikimedia, fot. Jorge Barrios

Zastanówmy się jednak – co też wspólnego ma iglaste drzewo z narodzinami Jezusa? W końcu przyszedł on na świat w Judei, a nie w Schwarzwaldzie czy Parku Yellowstone; żadne jodły ani świerki przy jego stajence nie rosły. Przyjmuje się, że obyczaj zdobienia domów choinkami w okresie świątecznym wywodzi się z XVI-wiecznych Niemiec, choć Estończycy dowodzą, że to im należy się palma (świerk?) pierwszeństwa. Warto jednakże zaznaczyć, że najwcześniejsze wzmianki nt. przystrajania drzew jako aktu o znaczeniu religijnym pochodzą ze starożytności. Oddaję głos prorokowi Jeremiaszowi (10:2-4):

Wcale się nie uczcie drogi narodów [pogańskich] ani nie popadajcie w przerażenie na widok znaków niebios, gdyż na ich widok narody ogarnęło przerażenie. Bo zwyczaje ludów są tylko tchnieniem, ponieważ jest to zwykłe drzewo z lasu, które ktoś ściął, dzieło rąk rzemieślnika posługującego się dłutem. Upiększa się je srebrem i złotem. Przymocowują je gwoździami i młotami, żeby żaden się nie chwiał. Są jak strach na wróble w polu ogórkowym i nie potrafią mówić. Trzeba je nosić, bo nie potrafią stawiać kroków.

Jak widać, Jeremiasz na temat przystrajania drzew nie ma wiele dobrego do powiedzenia; za jego czasów takie praktyki nie miały nic wspólnego z bogiem Starego Testamentu, wręcz przeciwnie, były one częścią rytuałów pogańskich. Jest coś niesamowitego w tym, że obwieszona bombkami choinka, która dziś tak jednoznacznie kojarzona jest z Bożym Narodzeniem – Jan Paweł II mówił wręcz, że jest ona symbolem Chrystusa – w VI w.p.n.e. miała tak inne znaczenie.

Cała ta historia przypomina mi słynne stwierdzenie Ernsta Gombricha, że sztuka wizualna, pozbawiona kontekstu, jest fatalnym nośnikiem informacji; wszelkie symbole szalenie łatwo jest re-definiować, przekuwać ich znaczenie. Najlepszym chyba tego przykładem jest swastyka, która we wczesnym XX wieku funkcjonowała jeszcze jako symbol szczęścia i powodzenia, porównywalny z króliczą łapką czy czterolistną koniczynką, by kilkadziesiąt lat później być wyrugowaną z przestrzeni publicznej jako znak zbrodniczego systemu. Nie chciałbym się jednak na ten temat rozpisywać przed świętami, zamiast tego przyjrzyjmy się więc innemu słynnemu symbolowi – gwieździe Dawida.

Przy okazji ostatniej wizyty w British Museum, natknąłem się na taką oto srebrną misę, stanowiącą część późnorzymskiego skarbu z Mildenhall w Suffolk, z IV w n.e.:

Fot. Autor

Jak widać, jej wewnętrzną stronę zdobi duża, regularna gwiazda o sześciu wierzchołkach. To ciekawe – pomyślałem – to by mogło sugerować, że w Brytanii IV w. n.e. żyli bogaci Żydzi, którzy… Zanim dokończyłem tę myśl, przypomniałem sobie, że Gwiazda Dawida została przyjęta jako symbol Judaizmu dopiero w okresie późnego średniowiecza; wcześniej ten symbol nie miał z tą religią/ grupą etniczną żadnego związku!

Listę pozornie oczywistych symboli można by ciagnąć jeszcze długo: krzyż (niegdyś kojarzony z torturą, dziś z religią), krzyż celtycki (niegdyś popularny motyw nagrobkowy, dziś znak wszelkiej maści nacjonalistów), ankh (egipski symbol wiecznego życia, dziś kojarzony po prostu z Egiptem), tęczowa flaga (symbol ruchu gejowskiego, czy, szerzej, LGBTQ, a kiedyś także kabały, XVI-ego ruchu chłopskiego, ruchu spółdzielczego, hinduskiego mistyka Mehera Baby, pacyfizmu, i tak dalej…). Jak widać, relacja pomiędzy obrazem/ znakiem a konkretną treścią jest szalenie krucha; kto wie, może kiedyś nawet nasza stara dobra choinka nabierze zupełnie nowego znaczenia…

J. Szamałek

5.12.2011
poniedziałek

Fallus wszędzie, co to będzie!

5 grudnia 2011, poniedziałek, Jakub Szamałek

Kilka tygodni temu ponownie zawitałem w Paryżu. Tak się szczęśliwie złożyło, że trafiłem na wystawę czasową w Musee Maillol, „Pompei. Un art de vivre” [Pompeje. Sztuka Życia]. Nad Sekwanę zjechało wiele skarbów, które rzadko opuszczają Włochy: piękny dzbanuszek w kształcie kobiecej głowy (fot.), bogato zdobiona skrzynia (fot.), a nawet liczne freski (fot., fot.) czy cała fontanna, udekorowana mozaiką z kamienia i muszli (fot.).

Nie bez zaskoczenia donoszę jednak, że największe zainteresowanie zwiedzających wzbudziły inne eksponaty, które łączy wspólny mianownik. Jaki – zapewne domyślicie się Państwo błyskawicznie.

Jedna z sal wystawowych została opatrzona ostrzeżeniem, że wchodzi się tam na własną odpowiedzialność i należy się dwa razy zastanowić nad tym, czy wprowadzać tam dzieci. Nie dziwię się tym przestrogom; faktycznie, niektóre z wystawionych tam obiektów mogłyby małoletnim śnić się po nocy.

Cała ta boczna salka byla bowiem wypełniona fallusami: była tam jedna ze słynnych brązowych lampek składająca się z samych członków, zespolonych w dziwaczną chimerę (fot.), malowidło przedstawiające karzełki płynące w dół Nilu na łodzi o dość sugestywnym kształcie (fot.), czy taka oto gustowna tacka na przysmaki:

Fot. Autor

Zwiedzający o słabszych nerwach i rodziny z dziećmi, które ominęły niepoprawną boczną salę, i tak nie uchroniły się przed najazdem starożytnych genitaliów. W ekspozycji dotyczącej ogrodów czyhała bowiem na nich kolejna odważna, jak na nasze standardy, rzeźba. Choć charakteryzuje ją doskonała obróbka kamienia, nietypowa fizjonomia i śmiała poza, to większość Paryżan zwracała uwagę na inny jej element.

Fot. Autor

Ten hojnie obdarzony przez naturę jegomość służył jako fontanna – doprowadzająca wodę rura wchodziła w jego ciało przez otwór w plecach, i wiodła do wiadomego miejsca. Ta wszechobecność fallusów nie dowodzi jednak wcale jakiejś szczególnej manii paryskich kuratorów, którzy wygrzebali w magazynach Neapolu najbardziej szokujące eksponaty – przedstawienia tychże narządów a także scen seksu (przykłady – np. tu) były faktycznie w Pompejach wszechobecne.

Nie omawiam tych obiektów po to tylko, by Państwa szokować – chciałbym raczej skłonić do przemyśleń nad tym, jak różne mogą być normy dotyczące przestrzeni publicznej. W niektórych społeczeństwach narządy rozrodcze są tematem tabu i brak jakichkolwiek ich przedstawień, w innych, tak jak u nas – są czymś wstydliwym, ale i naładowanym silnym ładunkiem erotycznym. Z kolei wśród Rzymian fallus był wszechobecny, co pokazuje, jak inny był stosunek „ojców europejskiej cywilizacji” do ciała, przynajmniej męskiego. To inne podejście do cielesności odgrywało zapewne kluczową rolę w kształtowaniu kulturowych kodów regulujących to, co „wypada”, a co nie. Z kolei patriarchalny charakter rzymskiego społeczeństwa determinował zapewne to, że choć na przedstawienia męskich narządów rozrodczych można było natknąć się na każdym rogu, to kobiece organy rzymskich artystów i rzemieślników już nie inspirowały.

Co ciekawe, ta wszechobecność fallusa oznaczała też częściowe jego odarcie z seksualności. Jeśli nosiły go na szyi dzieci, płaskorzeźby go przedstawiające wmurowywano w ściany piekarni, zdobiono nim lampki, biżuterię i naczynia, skoro służył jako amulet, symbol religijny i obiekt żartów, to jego erotyzm był rozmyty, niejednoznaczny, zależny od kontekstu. O ile dla nas wzwiedziony fallus zawsze wzbudza skojarzenia z seksem, to w starożytnym Rzymie wachlarz jego znaczeń był dużo szerszy. Warto o tym pamiętać zwiedzając Musee Malliol – łatwiej się wówczas nie rumienić.

J. Szamałek

21.11.2011
poniedziałek

Psiogłowy Eneasz

21 listopada 2011, poniedziałek, Jakub Szamałek

Już za parę dni Amerykanie będą obchodzić Święto Dziękczynienia. Jak Stany długie i szerokie, czuć będzie pieczonego indyka i ciasto z dyni, przez Nowy Jork i Detroit przejdą kolorowe parady, dzieci będą przebierać się za Indian. Wszędzie będzie też zapewne widać tak zwanych Pielgrzymów – w reklamach, sklepowych wystawach czy na okolicznościowych kartkach.

„Pielgrzymi” – grupa angielskich uchodźców, którzy opuścili kraj na tle konfliktu religijnego i założyli kolonię Plymouth w stanie Massachussets w 1620 – są przez Amerykanów postrzegani jako dzielni i szlachetni ojcowie-założyciele Stanów Zjednoczonych. Jak to zwykle bywa z bohaterami narodowymi, niewiele mają wspólnego z historycznymi realiami. Prawdziwi Pielgrzymi długo wegetowali na granicy życia i śmierci, głodując i cierpiąc na szkorbut, a Indian, którzy pomogli przetrwać im pierwszą zimę, podstępem zaatakowali. Dziś przedstawia się ich jako jowialnych, korpulentnych dżentelmenów z wysokimi kapeluszami i butami z wielkimi klamrami, modlących się nad suto zastawionym stołem, albo bratających się z tubylcami. Większość ich przedstawień jest lekka i radosna, często są też bohaterami mniej lub bardziej zabawnych rysunków satyrycznych (parę przykładów: 1, 2, 3).

Dla starożytnych Rzymian odpowiednikiem Pielgrzymów byli rzecz jasna Romulus i Remus, założyciele Wiecznego Miasta, ale także trojański książe Eneasz. O ile o wychowankach wilczycy słyszał chyba każdy, to Eneasz jest dziś postacią raczej zapomnianą. Zanim przejdziemy dalej, warto przypomnieć tę postać, w telegraficznym skrócie. Eneasz był synem Anchisesa i bogini Afrodyty; po upadku Troi, wraz z nieliczną grupką uchodźców, uciekł za Zachód, lądując w końcu na Półwyspie Apenińskim. Tam Eneasz – bądź, wedle innych autorów, jego syn – poślubił córkę lokalnego władyki Latinusa, z którą spłodził Silviusa, pra-pra-pra-pra-pra-pra-pra-pra-pra-pra-pra-pra dziadka Romulusa i Remusa.

Eneasz stał się niezwykle popularną postacią za czasów pierwszych cesarzy, w I w. p. n. e. – I. w. n.e., co wynikało zapewne z tego, że ród Juliuszów, którego członkiem był Cezar, również miał wywodzić się od Afrodyty. Eneasz był przedstawiany najczęściej w momencie ucieczki z Troi, tak jak w przypadku tej terakoty:

Źródło: wikimedia. Fot. Alphanidon

Eneasz to postać środkowa – brodaty mężczyzna w pełnej zbroi. W lewym ręku niesie swojego ojca, owiniętego płaszczem Anchisesa, a prawą ręką podtrzymuje syna, Askaniusza, we frygijskiej czapce, która podkreśla azjatyckie korzenie całej trójki. Wymowa tej kompozycji jest oczywista: oto uciekamy przed zniszczeniem, ale pamiętamy o przeszłości (Anchises) i mamy nadzieję na kontynuację i lepszą przyszłość (Askaniasz). Nie jest to szczególnie udane dzieło – Anchises jest zdecydowanie za mały i wygląda jak kukła, a Eneasz sprawia wrażenie niezbyt rozgarniętego. Nie powinno to jednak dziwić, zważywszy na to, że mamy do czynienia z produktem masowym. Tę terakotę uformowano przy pomocy matrycy, którą można było wykonać setki kopii. Uciekającego z Troi Eneasza przedstawiano też w rzeźbie, malowidłach a nawet biżuterii. Wszystkie te wyobrażenia trojańskich uchodźców są do siebie bardzo podobne, i najprawdopodobniej wzorowano je na tym samym archetypie.

Z wykopalisk w Stabiach pochodzi kolejne przedstawienie Eneasza i kompanii, które jednak dość znacząco odbiega od kanonu:

Źródło: Vroma.org

Kompozycja jest natychmiast rozpoznawalna: mamy centralną postać w zbroi, z jednym, mniejszym towarzyszem na ramieniu, i drugim, we frygijskiej czapeczce, trzymającym ją za rękę. Tę trójcę od pozostałych przedstawień Eneasza, Anchisesa i Askaniusza odróżniają jednak… psie łby, ogony i wielkie fallusy.

W świecie klasycznym ponadprzeciętne przyrodzenie wzbudzało śmiech raczej niż podziw; skórzane atrapy członków były nieodzownym elementem kostiumów aktorów komediowych. Choć w sztuce Egiptu połączenie ludzkiego ciała i zwierzęcej głowy było popularnym motywem i oznaką boskości, to wśród Greków i Rzymian takich pozytywnych konotacji już nie miało. Co więcej, przedmiot, który trzyma psi Anchises, jest wedle niektórych badaczy pudełkiem na kości do gry; w „poważnych” przedstawieniach ojciec Eneasza niesie figurki domowych bóstw, co symbolizuje jego pobożność… Można ponad wszelką wątpliwość więc stwierdzić, że mamy tu do czynienia z karykaturą, i to, wydaje się, dość zjadliwą.

Amerykańskie rysunki satyryczne z Pielgrzymami w roli głównej w zdecydowanej większości odwołują się do teraźniejszości; historyczny kostium pozwala podkreślać absurdy współczesności. W komiksowych dymkach brzuchatych i brodatych ojców założycieli pojawiają się dowcipy na temat genetycznie modyfikowanej żywności, telefonów i demokracji. Niewykluczone, że psiogłowy Eneasz jest również komentarzem odnoszącym się do bieżącej rzymskiej polityki: jako, że wczesne Imperium posługiwało się tą mitologiczną postacią w celach politycznych, tak brutalne jej obśmianie może być interpretowane jako kontestacja władzy i częściowe przynajmniej odrzucenie jej przesłania, jej wersji historii. Na podstawie malowidła ze Stabiów można też przypuszczać, że mieszkańcy tego miasteczka byli dość dobrze obeznani ze sztuką. Autor karykatury Eneasza musiał zakładać, że jego odbiorcy znają jej pierwowzór, inaczej dowcip byłby niezrozumiały. Mamy więc kolejny dowód na to, że rzymskie elity, choćby lokalne, były dobrze zorientowane w świecie sztuki. Ciekaw jestem, czy dzisiejsi karykaturzyści mogliby liczyć na podobne obycie swych klientów…

J. Szamałek

PS. Szanowni Czytelnicy – Sztuka Antyku ma już dwa lata! Chciałbym wszystkim Państwu podziękować za poświęcenie mi swojego czasu; szczególnie ciepło pozdrawiam wspaniałych Komentatorów. Życzę sobie i Państwu kolejnego udanego roku!

PPS. Trochę urodzinowej statystyki: od czasu przenosin na witryny „Polityki”, „Sztuka Antyku” zanotowała ponad 100, 000 odsłon i trzystu „folołersów” na Facebooku, opublikowałem na niej ponad 60 wpisów, pod którymi znajduje się ponad 900 komentarzy.