26.01.2012
czwartek

Antioch I Megaloman

26 stycznia 2012, czwartek, Jakub Szamałek

Gdyby Kim Dzong Un chciał kiedyś wydrukować sobie wizytówki, musiałby chyba zdecydować się na jakiś nietypowy format. Standardowy kartonik 90 x 50 mm nie mógłby pomieścić jego licznych tytułów: „Wspaniały Przywódca”, „Niezrównany Przywódca”, „Drogi Przywódca”, „Słońce XXI wieku”. Nadal wiele brakuje mu jednak do ojca, Kim Dzong Ila, do którego zwracano się per „Mądry Przywódca”, „Słońce Komunistycznej Przyszłości”, „Dowódca o Żelaznej Woli”, „Wielki Człowiek, Który Przybył z Niebios”, „Najwyższa Inkarnacja Braterskiej Miłości Rewolucyjnej” – i tak dalej. Kim Dzong Un jest jednak młody, można więc żywić nadzieję, że szybko poszerzy skromny na razie repertuar swych godności.

Te bałwochwalcze epitety stoją w przykrym kontraście z życiem poddanych rodziny Kimów. Jak donosi portal Daily NK, w Korei Północnej nawet kiszona kapusta jest niedostępnym frykasem, w obozach „reedeukacyjnych”, do których trafić można m.in. za niewystarczająco energicznie okazywany żal po śmierci poprzedniego Drogiego Przywódcy, żyje w koszmarnych warunkach blisko 200, 000 ludzi, a tortury są stałym elementem przesłuchań.

Czytając te okropieństwa zastanawiałem się, czy starożytne annały znają równie narcystycznych i obłąkanych władców, jak trzej Kimowie. Po dłuższej chwili zdecydowałem się przedstawić Czytelnikom Antiocha I, króla Kommageny. Rzeczony władca nie może co prawda konkurować z klanem Drogich Przywódców w zakresie prześladowań i zbrodni, ale przejawiał uderzająco podobną skłonność do karykaturalnego samouwielbienia.

Najpierw garść faktów. Kommagena to kraina, która leży w dzisiejszej północnej Syrii. Przez większość historii nie stanowiła ona odrębnego organizmu politycznego, lecz część wielkich imperiów. W VIII w.p.n.e. została wcielona do królestwa Asyrii, później znalazła się w granicach Persji, podbitej następnie przez Aleksandra Wielkiego, po śmierci którego władzę nad tymi ziemiami przejęła dynastia Seleukidów. Kiedy państwo tychże władców zaczęło się rozpadać, Kommagena wybiła się na niepodległość (163 p.n.e.), którą cieszyła się jednakże bardzo krótko – wkrótce wpadła w orbitę wpływów Rzymu, a w I w.n.e. stała się jego prowincją.

Nawet w krótkim okresie niepodległości Królestwie Kommageny daleko było do innych super-powers okresu hellenistycznego; była raczej zawodnikiem wagi koguciej. Najwyraźniej inaczej widział to najsłynniejszy władca tego państewka, Antioch I, znany pod skromnym przydomkiem Bóg Sprawiedliwy i Objawiony, Przyjaciel Rzymian i Greków (86-36 p.n.e.).

Starożytni pisarze mają o Antiochu niewiele do powiedzenia  (wspominają go głównie przy okazji rzymskiej ekspansji na Bliskim Wschodzie). Mimo to możemy spojrzeć na niego tak, jak chciał być widziany – dzięki kompleksowi rzeźb z góry Nemrut, części łańcucha Taurus (dzisiejsza południowo-wschodnia Turcja; ponad 2000 m wysokości).

Na szczycie góry Antioch zbudował trzy tarasy – północny, wschodni i zachodni. Już to było nie lada przedwsięwzięciem, wymagało bowiem skucia znacznej części wierzchołka Nemrutu. Pośrodku góry zbudowano z kamieni wielki kopiec, pod którym najpewniej znajduje się grób Antiocha, a być może i późniejszych królów Kommageny. Pomimo wielu prób, podejmowanych tak w starożytności, jak i dziś, nie udało się jeszcze odnaleźć komory grobowej, która, jak podaje znaleziona inskrypcja, strzeżona  ma być przez groźnego demona.

Wschodni taras zajmują monumentalne (8-10 m wysokości) rzeźby, przedstawiające zasiadające na tronach postaci. Dzięki zachowanym podpisom wiemy, że miały one wyobrażać, kolejno, samego króla Antiocha I, personifikację Kommageny, Zeusa-Oromasdesa (połączenie greckiego i wschodniego bóstwa), Apollona-Mitrę-Heliosa-Hermesa (to nie pomyłka, tak nazywa go inskrypcja) i Heraklesa-Artagnesa-Aresa. W zamierzchłych jeszcze czasach tym kolosom strącono głowy, które dziś leżą u ich stóp.

Źródło: Wikimedia; Fot. Onur Kotacas

Na przeciwko zasiadających na tronach bóstw – i Antiocha, rzecz jasna – stał ołtarz, a za nim platforma, na której ustawiono płaskorzeźby. Choć większość  z nich jest poważnie uszkodzona, można poza wszelką wątpliwość ustalić, że stele te przedstawiały przodków Antiocha I – z jednej strony gałąź perska (nasz król utrzymywał, że wywodzi się od Dariusza), a z drugiej – grecka (Antioch był też ponoć spokrewniony z Aleksandrem Wielkim).

Podobny zestaw rzeźb i reliefów znajduje się też na tarasie zachodnim – mamy tu więc znów zajmujące trony kolosy i licznych, sławetnych przodków Antiocha. Jak widać, król Kommageny chciał się upewnić, że wiadomość, którą chce przekazać – wywodzę się od największych władców, jakich zna historia, zasiadam na równi z bogami – zapamięta każdy. Ażeby dodatkowo podkreślić swój nad-ludzki status, Antioch umieścił na zachodnim tarasie kolejną serię płaskorzeźb, na których wita się z kolejnymi mieszkańcami Olimpu: Apollonem, Zeusem i Heraklesem.

Źródło: Wikimedia; Fot. Peter Klaus Simon

Mało tego, Antioch kazał na tylniej stronie zasiadających na tronach bóstw wyryć wyjątkowo długą inskrypcję (oczywiście w dwóch egzemplarzach, na wschodnim jak i na zachodnim tarasie), która łączy w sobie różnorakie fiozoficzne dywagacje, przywodzące na myśl dzieła kalibru Ruhnamy świętej pamięci Turkemnbaszy (np. „Zrozumiałem, że bycie szlachetnym jest nie tylko największą wartością, jaką pozyskać mogą ludzie, ale i największą radością. To przekonanie umożliwiło mi objęcie tronu i owocne rządy. Przez całe życie jawiłem się poddanym jako osoba mająca respekt dla bogów za największą broń… Dlatego udało mi się uniknąć, wbrew oczekiwaniom, największych niebezpieczeństw, okiełznałem nieprzewidywalne wydarzenia niepozostawiające nadziei, i spędziłem wieloletnie życie w szczęściu”), ze szczegółowym opisem religijnych fesitwali, które miały regularnie odbywać się na szczycie góry Nimrut nie tylko za jego czasów, ale i później, uczestniczyć miały w nich bowiem  ”…wszystkie ludy i pokolenia, które kiedykolwiek będą władać tymi ziemiami”.

Jak widać, Antioch I, władca efemerycznego państewka, miał na własny temat bardzo wygórowane zdanie, widział w sobie nad-człowieka, filozofa, i wielkiego władcę. Niestety, archeolodzy nie potrafią odpowiedzieć na pytanie, co kommageńczycy myśleli o swym pysznym królu, ani jak długo organizowano przykazane święta ku jego czci…

J. Szamałek

PS. Zdjęcia, plany i rekonstrukcje sanktuarium-cmentarza z góry Nimrut można obejrzeć tu i tu.

 

16.01.2012
poniedziałek

Ajaks przed i po

16 stycznia 2012, poniedziałek, Jakub Szamałek

Kiedy artysta zabiera się do pracy nad wizualizacją jakiejś historii – czy to mitu bądź legendy, czy to konkretnych wydarzeń – musi wpierw zadecydować, który jej fragment przedstawić. Jako, że obraz jest z natury statyczny, nie sposób namalować czy wyrzeźbić całego wydarzenia od punktu A do Z (o ile nie planuje się stworzyć narracji ciągłej, dajmy na to w postaci serii zdjęć czy komiksu), lecz tylko jakiś jego wycinek.

Zazwyczaj taki fragment jest charakterystyczny bądź reprezentatywny dla całej historii. Dla przykładu, jeśli malarz chce przedstawić porwanie Sabinek, to nie namaluje ich w momencie, gdy śpią smacznie na noc przed niesłynnym festiwalem, jaki wyprawił dla nich Romulus (wtedy zapewne nikt by nawet nie rozpoznał wybranego mitu), lecz właśnie wtedy, kiedy rzucają się na nie żądni żon Rzymianie. Z kolei Matejko, pracując nad Bitwą pod Grunwaldem, uznał, że najlepiej uchwycić moment upadku Wielkiego Mistrza, a nie, dajmy na to, szarżę tatarskiej kawalerii.

Jednak każde, najkrótsze nawet wydarzenie, w oczach artysty jest niebywale długie, pełne możliwości i wykluczających się scenariuszy. Dla przykładu – lekcja anatomii Doktora Tulpa, która posłużyła za podstawę dla słynnego obrazu Rembrandta, trwała zapewne nie dłużej niż godzinę czy dwie, odbywała się w jednym miejscu. Ale można było ją namalować na setki, tysiące sposobów – kiedy ciało kładzione jest na stole, kiedy doktor rozcina skórę, kiedy sięga głębiej, kiedy wyciąga kolejne organy, kiedy zaszywa jame brzuszną, gdy myje ręce. Każdy z tych mikro-momentów, wyrwany z ciągu przyczynowo-skutkowego, odizolowany od reszty wydarzenia, miałby inny wydźwięk i symbolikę. Na co więc się zdecydować?

Tak się składa, że najwyżej cenione dzieła przedstawiają często nie sam moment kulminacyjny, lecz chwilę go poprzedzającą. Weźmy pod uwagę najsłynniejsze zdjęcia XX wieku: porażająca fotografia Kevina Cartera pokazuje nie dziecko rozszarpywane przez sępa, lecz takie, które jeszcze żyje i próbuje podjąć walkę o przetrwanie (fot.); zdjęcie Nguyen Van Lema zostało zrobione na sekundę przed jego śmiercią, a nie wówczas, gdy jego martwe ciało osunęło się na ziemię (fot.); relacja z Iwo Jimy pokazuje Amerykanów stawiających flagę, a nie dumnie już powiewający sztandar (fot.).

To, co nadaje tym zdjęciom niebywałego dramatyzmu, to właśnie niedopowiedzenie, częściowa dwuznaczość; pozornie wszystko jeszcze jest możliwe, choć tak naprawdę doskonale wiemy, jaki nastąpi koniec. W ten sposón stajemy się poniekąd uczestnikiem oglądanej sceny, choć nie potrafimy wpłynąć na jej zakończenie, co potęguje tragizm sytuacji i wzbudza poczucie bezsilności.

Co ciekawe, tę zasadę doskonale rozumieli też starożytni Grecy. Spójrzmy na dwie wazy, które dzieli kilkadziesiąt zaledwie lat, przedstawiające tę samą scenę – samobójstwo Ajaksa.

Źródło: Wikimedia. Fot. A – Bibi Saint Pol; Fot. B – Ajval

Ajaks był jednym z wybitnych greckich wojowników walczących pod Troją. Kiedy Achilles zginął od strzały Parysa, to właśnie on, wraz z Odyseuszem, odbił jego ciało. Choć w tej akcji Ajaks miał znacznie większy udział niż Odyseusz, to temu ostatniemu przyznano słynną zbroję Achillesa. Ajaks nie mógł znieść tego upokorzenia i popełnił samobójstwo, rzucając się na swój miecz.

Fotografia A przedstawia fragment tzw. Krateru Eurytiosa, wykonanenego w okolicach roku 600 p.n.e. w Koryncie bądź okolicach. Choć powierzchnia tez wazy jest uszkodzona, nadal można bez problemu odczytać, co przedstawia: na środku sceny, pomiędzy dwoma hoplitami, pół-leży, pół-kuca Ajaks. Stojące na sztorc ostrze przebija ciało na wylot; tryska krew. Choć ta scena przedstawia dramatyczne wydarzenie, to jednak – mnie przynajmniej – nie porusza. Postaci stojące z boku są sztywne, nie wydają się być przejęte śmiercią bohatera, a sam Ajaks nie sprawia wrażenia umierającego, wygląda raczej, jakby składał modły albo uprawiał jogę. Tryskająca krew, zamiast wzbudzać współczucie czy smutek, przypomina raczej horrory klasy C.

Fotografia B przedstawia rysunek będący kopią wazy wykonanej przez Exekiasa, malarza ateńskiego, aktywnego mniej więcej w latach 550-525 p.n.e, a więc kilkadziesiat lat po twórcy krateru Eurytiosa. Tutaj Ajaks nie jest przedstawiony w momencie śmierci, lecz tuż przed nią – osamotniony i skupiony, przygotowuje miecz do zadania ciosu. Choć nie ma tu fontanny posoki, ani ciała przebitego na wylot, to malunek Exekiasa wzbudza chyba większe emocje. Znów – uchwycony został ostatni moment przed wydarzniem kluczowym, kiedy teoretycznie można jeszcze odsunąć tragiczny koniec, lecz tak naprawdę zbliża się on nieuchronnie i nieubłagalnie… Nie ulega moim zdaniem wątpliwości, ze gdyby Exekias żył dzisiaj, robiłby świetne i przejmujące zdjęcia!

 

J. Szamałek

 

4.01.2012
środa

Meduza Schroedingera

4 stycznia 2012, środa, Jakub Szamałek

Erwin Schrödinger był wybitnym austriackim fizykiem, współtwórcą mechaniki kwantowej, autorem dziesiątek publikacji naukowych. W kulturze popularnej jest dziś kojarzony głównie z tzw. „Kotem Schrödingera” – eksperymentem umysłowym, który stworzył, by zilustrować pewien paradoks stanu splątanego. Nie zagłębiając się w szczegóły  - w końcu jest to blog o sztuce – przypomnę tylko, że w proponowanym eskperymencie kot Schrödingera był jednocześnie i żywy, i martwy.

Oczywiście Grekom mechanika kwantowa nawet się nie śniła. Jeden z nich stworzył jednak dzieło, które przywodzi na myśl słynny paradoks opisany przez Schrödingera w 1935 roku.

Źródło: Wikimedia; fot. Dr. K.

Powyższe zdjęcie przedstawia centralną część frontonu ze świątyni Artemidy z Korfu, wybudowanej we wczesnym VI w.p.n.e.  Ten fronton jest ciekawy z wielu powodów – jest to jeden z najstarszych przykładów rzeźby architekturalnej starożytnej Grecji, a zatem stanowi ważne źródło na temat wczesnych etapów rozwoju sztuki klasycznej. Tym razem proponuję jednak skupić się wyłącznie na centralnej postaci tegoż frontonu.

Wyszczerzone usta pełne kłów, wywalony język i węże sugerują, że mamy do czynienia z Gorgoną, przerażającą poczwarą, której wzrok zamieniał w kamień. Pytanie tylko – z którą, bo było ich trzy: Steno, Euryale i Meduza. Tutaj w sukurs przychodzą dwie małe postaci widoczne po obydwu stronach centralnej rzeźby z Korfu – skrzydlaty koń (zachowały się tylko tylnie nogi i fragment opierzenia) i mały mężczyzna (rekonstrukcję można obejrzeć tu). O ile liliputa z lewej strony Gorgony zidentyfikować jest ciężko, to skrzydlaty koń był w mitologii greckiej tylko jeden – Pegaz. I tu zagadka się rozwiązuje – matką tegoż stworzenia była właśnie Meduza; mały mężczyzna musi być więc Chrysaorem, drugim jej potomkiem.

Jeden problem się rozwiązuje, ale zaraz pojawia się drugi: Pegaz i Chryysaor urodzili się dopiero w momencie, kiedy Perseusz odciął głowę ich matki, a więc oczywiście po jej śmierci. Tu jednak Meduza zdaje się być w znakomitej formie; nigdzie nie widać też jej pogromcy Perseusza. Czemu rzeźbiarz z Korfu stworzył taki wewnętrznie sprzeczny obraz, ciężko powiedzieć – może nie wiedział, jak inaczej odróżnić Meduzę od jej sióstr, może chciał koniecznie zamieścić Pegaza, który w końcu był symbolem Koryntu, miasta-założyciela Korkyry (tj. dzisiejszej Korfu), może ciągłość narracji go nie obchodziła. Tak czy inaczej, Meduza z Korfu jest jednocześnie i żywa, i martwa, niczym słynny kot.

J. Szamałek


 

22.12.2011
czwartek

Bogów po staremu, proszę

22 grudnia 2011, czwartek, Jakub Szamałek

W XIX i XX wieku malarstwo zmieniało się tak szybko i gwałtownie, jak nigdy przedtem. Dotyczy to także portretów – nagle uchwycenie fizycznego podobieństwa i realizm przestały być głównym celem; artyści gotowi byli zniekształcić oblicze malowanej osoby wedle prawideł przyjętego stylu, eksperymentować formą; celem stało się uchwycenie osobowości i nastroju. Portrety namalowane przez artystów takich jak Renoir, Picasso, Klimt czy Grosz w niczym nie przypominały stonowanych, poważnych obrazów wieków poprzednich.

Proszę jednak wejść do pierwszego lepszego polskiego kościoła i spojrzeć na wyobrażenia świętych czy też samego Jezusa. Na próżno szukać tu impresjonizmów, kubizmów czy innych ekspresjonizmów,  jakichkolwiek eksperymentów, zabaw formą, czy nawet jaskrawych kolorów. Wszędzie dominuje kiczo-realizm – Jezus jest zawsze blondynem w powłóczystej szacie, ściskającym owieczki (fot.), podniośle kroczącym  w bliżej nieokreślonym kierunku (fot.) czy też spoglądającym w zamyśleniu w siną dal (fot.); z kolei święci to najczęściej szlachetni mężczyźni z lekkim, mistycznym uśmiechem (fot.). Przedstawienia papieża tworzą osobną kategorię, gdzie, pomimo pozornej różnorodności, panuje artystyczny konserwatyzm, a wszelkie eksperymenty witane są nieufnością czy wręcz wrogością.

Nie oznacza to, że nie ma bardziej nowatorskich przedstawień Jezusa czy świętych – wystarczy wspomnieć płótna takich malarzy jak Emil Nolde (fot.), George Rouault (fot.), John Reilly (fot.) czy wreszcie Salvador Dali (fot.). Tyle tylko, że reprodukcji tych obrazów nie spotka się w polskich kościołach, które wydają się być kapsułą czasu, zamkniętą na trendy i przemiany ostatnich 100 lat z hakiem, co stoi zresztą w ciekawym kontraście z futurystycznym nierzadko bryłami budowanych dziś świątyń (przykład).

Podobny do pewnego stopnia fenomen można zaobserwować także w starożytności. Rzućmy okiem na relief o numerze inwentarzowym 1991.11.8 z kolekcji nowojorskiego Metropolitan Museum:

Źródło: Flickr, fot. mharrsch

Na pierwszy rzut oka można by stwierdzić, że mamy tu do czynienia z rzeźbą grecką epoki archaicznej – wskazywałaby na to sztywna poza, schematyczna i regularna aranżacja szaty, czy wreszcie fryzura (proszę zwrócić szczególną uwagę na ciasno zwinięte, okrągłe loki nad czołem). Kiedy jednak przyjrzymy się temu reliefowi uważniej, zauważymy pewne cechy wykluczające tak wczesną datę – modelowanie dłoni, linia profilu czy wreszcie sposób obróbki kamienia wskazują na późniejszy okres.

Ta płaskorzeźba pochodzi z Rzymu, i wykonano ją prawdopodobnie około I w. n.e.; przedstawia ona Hermesa (na co wskazuje poselska laska, niewidoczna na zdjęciu powyżej; zdjęcie całego reliefu można obejrzeć np. tu). Wykonano ją w tak zwanym stylu archaistycznym – świadomie imitującym dzieła greckiej epoki archaicznej (ok. 800 p.n.e. – 480 p.n.e.). Co ciekawe, tego stylu używano prawie wyłącznie do przedstawiania bóstw i scen o wydźwięku religijnym; nie stosowano go w wyobrażeniach przeciętnych Rzymian.

Zarówno Rzymianie, jak i współcześni polscy katolicy wolą zatem, by ich bogowie wyglądali tradycyjnie, konserwatywnie; stoją za tym dwa powody. Pierwszy przeważa we współczesnym kontekście – dzisiejsza sztuka nie uznaje autorytetów, drwi i wyśmiewa, deformuje i zniekształca. Taka estetyka jest nie do przyjęcia dla osób wierzących – ich Bóg, czy bogowie bądź święci, muszą jednak stać na piedestale, być stateczni, wszechmocni i poważni. Dostosowywać wizerunek bóstw do własnych widzi-misię, igranie z nim, to zaprzeczenie boskiej niezmienności i potęgi, wyparcie pewnego rodzaju obiektywizmu (bóg istnieje, koniec kropka) przez subiektywizm (mój bóg wygląda tak), który dla każdej religii jest niebezpieczny.

Choć sztuka rzymska też się zmieniała i ewoluowała, to jednak nigdy nie zbliżyła się do sztuki współczesnej pod względem ekperymentu formą czy lekceważenia autorytetu. Styl archaistyczny nie był więc sposobem na zastąpienie potencjalnie obrazoburczego stylu bezpieczniejszą formą ekspresji. Odwoływanie się do sztuki minionych wieków miało raczej na celu przedstawienie bogów jako wiecznych, nieosiągalnych, odsuniętych od śmiertelników. Dlatego też bogowie olimpijscy, po tym, jak już wykreowano ich wizerunek w epoce archaicznej i klasycznej, rzadko kiedy zmieniali fryzury czy stroje; nigdy nie podążali za modą. Taka tendencja widoczna jest też i w dzisiejszej sztuce sakralnej – niektóre przedstawienia świętych stylizowane są na bizantyńskie ikony, co też ma podkreślić ich związki z ponadczasową, odwieczną boskością. Jak widać, choć mnóstwo się przez ostatnie tysiąclecia w Europie zmieniło, to swoich bogów nadal wolimy po staremu, lekko spatynowanych.

 

J.Szamałek

 

15.12.2011
czwartek

Choinka i gwiazda Dawida

15 grudnia 2011, czwartek, Jakub Szamałek

Święta za pasem – wszędzie słychać smutne zawodzenie George’a Michaela, który zarzeka się, że za rok podaruje swe serce komuś naprawdę wyjątkowemu, sklepowe półki uginają się od czekoladowych mikołajów, biedne karpie duszą się w plastikowych siatkach – no i oczywiście wszędzie stoją choinki.

Źrodło: Wikimedia, fot. Jorge Barrios

Zastanówmy się jednak – co też wspólnego ma iglaste drzewo z narodzinami Jezusa? W końcu przyszedł on na świat w Judei, a nie w Schwarzwaldzie czy Parku Yellowstone; żadne jodły ani świerki przy jego stajence nie rosły. Przyjmuje się, że obyczaj zdobienia domów choinkami w okresie świątecznym  wywodzi się z XVI-wiecznych Niemiec, choć Estończycy dowodzą, że to im należy się palma (świerk?) pierwszeństwa. Warto jednakże zaznaczyć, że najwcześniejsze wzmianki nt. przystrajania drzew jako aktu o znaczeniu religijnym pochodzą ze starożytności. Oddaję głos prorokowi Jeremiaszowi (10:2-4):

Wcale się nie uczcie drogi narodów [pogańskich] ani nie popadajcie w przerażenie na widok znaków niebios, gdyż na ich widok narody ogarnęło przerażenie. Bo zwyczaje ludów są tylko tchnieniem, ponieważ jest to zwykłe drzewo z lasu, które ktoś ściął, dzieło rąk rzemieślnika posługującego się dłutem. Upiększa się je srebrem i złotem. Przymocowują je gwoździami i młotami, żeby żaden się nie chwiał.  Są jak strach na wróble w polu ogórkowym i nie potrafią mówić. Trzeba je nosić, bo nie potrafią stawiać kroków.

Jak widać, Jeremiasz na temat przystrajania drzew nie ma wiele dobrego do powiedzenia; za jego czasów takie praktyki nie miały nic wspólnego z bogiem Starego Testamentu, wręcz przeciwnie, były one częścią rytuałów pogańskich. Jest coś niesamowitego w tym, że obwieszona bombkami choinka, która dziś tak jednoznacznie kojarzona jest z Bożym Narodzeniem – Jan Paweł II mówił wręcz, że jest ona symbolem Chrystusa – w VI w.p.n.e. miała tak inne znaczenie.

Cała ta historia przypomina mi słynne stwierdzenie Ernsta Gombricha, że sztuka wizualna, pozbawiona kontekstu, jest fatalnym nośnikiem informacji; wszelkie symbole szalenie łatwo jest re-definiować, przekuwać ich znaczenie. Najlepszym chyba tego przykładem jest swastyka, która we wczesnym XX wieku funkcjonowała jeszcze jako symbol szczęścia i powodzenia, porównywalny z króliczą łapką czy czterolistną koniczynką, by kilkadziesiąt lat później być wyrugowaną z przestrzeni publicznej jako znak zbrodniczego systemu. Nie chciałbym się jednak na ten temat rozpisywać przed świętami, zamiast tego przyjrzyjmy się więc innemu słynnemu symbolowi – gwieździe Dawida.

Przy okazji ostatniej wizyty w British Museum, natknąłem się na taką oto srebrną misę, stanowiącą część późnorzymskiego skarbu z Mildenhall w Suffolk, z IV w n.e.:

Fot. Autor

Jak widać, jej wewnętrzną stronę zdobi duża, regularna gwiazda o sześciu wierzchołkach. To ciekawe – pomyślałem – to by mogło sugerować, że w Brytanii IV w. n.e. żyli bogaci Żydzi, którzy… Zanim dokończyłem tę myśl, przypomniałem sobie, że Gwiazda Dawida została przyjęta jako symbol Judaizmu dopiero w okresie późnego średniowiecza; wcześniej ten symbol nie miał z tą religią/ grupą etniczną żadnego związku!

Listę pozornie oczywistych symboli można by ciagnąć jeszcze długo: krzyż (niegdyś kojarzony z torturą, dziś z religią), krzyż celtycki (niegdyś popularny motyw nagrobkowy, dziś znak wszelkiej maści nacjonalistów), ankh (egipski symbol wiecznego życia, dziś kojarzony po prostu z Egiptem), tęczowa flaga (symbol ruchu gejowskiego, czy, szerzej, LGBTQ, a kiedyś także kabały, XVI-ego  ruchu chłopskiego, ruchu spółdzielczego, hinduskiego mistyka Mehera Baby, pacyfizmu, i tak dalej…). Jak widać, relacja pomiędzy obrazem/ znakiem a konkretną treścią jest szalenie krucha; kto wie, może kiedyś nawet nasza stara dobra choinka nabierze zupełnie nowego znaczenia…

J. Szamałek

 

5.12.2011
poniedziałek

Fallus wszędzie, co to będzie!

5 grudnia 2011, poniedziałek, Jakub Szamałek

Kilka tygodni temu ponownie zawitałem w Paryżu. Tak się szczęśliwie złożyło, że trafiłem na wystawę czasową w Musee Maillol, „Pompei. Un art de vivre” [Pompeje. Sztuka Życia]. Nad Sekwanę zjechało wiele skarbów, które rzadko opuszczają Włochy: piękny dzbanuszek w kształcie kobiecej głowy (fot.), bogato zdobiona skrzynia (fot.), a nawet liczne freski (fot., fot.) czy cała fontanna, udekorowana mozaiką z kamienia i muszli (fot.).

Nie bez zaskoczenia donoszę jednak, że największe zainteresowanie zwiedzających wzbudziły inne eksponaty, które łączy wspólny mianownik. Jaki – zapewne domyślicie się Państwo błyskawicznie.

Jedna z sal wystawowych została opatrzona ostrzeżeniem, że wchodzi się tam na własną odpowiedzialność i należy się dwa razy zastanowić nad tym, czy wprowadzać tam dzieci. Nie dziwię się tym przestrogom; faktycznie, niektóre z wystawionych tam obiektów mogłyby małoletnim śnić się po nocy.

Cała ta boczna salka byla bowiem wypełniona fallusami: była tam jedna ze słynnych brązowych lampek składająca się z samych członków, zespolonych w dziwaczną chimerę (fot.), malowidło przedstawiające karzełki płynące w dół Nilu na łodzi o dość sugestywnym kształcie (fot.), czy taka oto gustowna tacka na przysmaki:

Fot. Autor

Zwiedzający o słabszych nerwach i rodziny z dziećmi, które ominęły niepoprawną boczną salę, i tak nie uchroniły się przed najazdem starożytnych genitaliów. W ekspozycji dotyczącej ogrodów czyhała bowiem na nich kolejna odważna, jak na nasze standardy, rzeźba. Choć charakteryzuje ją doskonała obróbka kamienia, nietypowa fizjonomia i śmiała poza, to większość Paryżan zwracała uwagę na inny jej element.

Fot. Autor

Ten hojnie obdarzony przez naturę jegomość służył jako fontanna – doprowadzająca wodę rura wchodziła w jego ciało przez otwór w plecach, i wiodła do wiadomego miejsca. Ta wszechobecność fallusów nie dowodzi jednak wcale jakiejś szczególnej manii paryskich kuratorów, którzy wygrzebali w magazynach Neapolu najbardziej szokujące eksponaty – przedstawienia tychże narządów a także scen seksu (przykłady – np. tu) były faktycznie w Pompejach wszechobecne.

Nie omawiam tych obiektów po to tylko, by Państwa szokować – chciałbym raczej skłonić do przemyśleń nad tym, jak różne mogą być normy dotyczące przestrzeni publicznej. W niektórych społeczeństwach narządy rozrodcze są tematem tabu i brak jakichkolwiek ich przedstawień, w innych, tak jak u nas – są czymś wstydliwym, ale i naładowanym silnym ładunkiem erotycznym. Z kolei wśród Rzymian fallus był wszechobecny, co pokazuje, jak inny był stosunek „ojców europejskiej cywilizacji” do ciała, przynajmniej męskiego.  To inne podejście do cielesności odgrywało zapewne kluczową rolę w kształtowaniu kulturowych kodów regulujących to, co „wypada”, a co nie. Z kolei patriarchalny charakter rzymskiego społeczeństwa determinował zapewne to, że choć na przedstawienia męskich narządów rozrodczych można było natknąć się na każdym rogu, to kobiece organy rzymskich artystów i rzemieślników już nie inspirowały.

Co ciekawe, ta wszechobecność fallusa oznaczała też częściowe jego odarcie z seksualności. Jeśli nosiły go na szyi dzieci, płaskorzeźby go przedstawiające wmurowywano w ściany piekarni, zdobiono nim lampki, biżuterię i naczynia, skoro służył jako amulet, symbol religijny i obiekt żartów, to jego erotyzm był rozmyty, niejednoznaczny, zależny od kontekstu. O ile dla nas wzwiedziony fallus zawsze wzbudza skojarzenia z seksem, to w starożytnym Rzymie wachlarz jego znaczeń był dużo szerszy. Warto o tym pamiętać zwiedzając Musee Malliol – łatwiej się wówczas nie rumienić.

J. Szamałek

21.11.2011
poniedziałek

Psiogłowy Eneasz

21 listopada 2011, poniedziałek, Jakub Szamałek

Już za parę dni Amerykanie będą obchodzić Święto Dziękczynienia. Jak Stany długie i szerokie, czuć będzie pieczonego indyka i ciasto z dyni, przez Nowy Jork i Detroit przejdą kolorowe parady, dzieci będą przebierać się za Indian. Wszędzie będzie też zapewne widać tak zwanych Pielgrzymów – w reklamach, sklepowych wystawach czy na okolicznościowych kartkach.

„Pielgrzymi” – grupa angielskich uchodźców, którzy opuścili kraj na tle konfliktu religijnego i założyli kolonię Plymouth w stanie Massachussets w 1620 – są przez Amerykanów postrzegani jako dzielni i szlachetni ojcowie-założyciele Stanów Zjednoczonych. Jak to zwykle bywa z  bohaterami narodowymi, niewiele mają wspólnego z historycznymi realiami. Prawdziwi Pielgrzymi długo wegetowali na granicy życia i śmierci, głodując i cierpiąc na szkorbut, a Indian, którzy pomogli przetrwać im pierwszą zimę, podstępem zaatakowali. Dziś przedstawia się ich jako jowialnych, korpulentnych dżentelmenów z wysokimi kapeluszami i butami z wielkimi klamrami, modlących się nad suto zastawionym stołem, albo bratających się z tubylcami.  Większość ich przedstawień jest lekka i radosna, często są też bohaterami mniej lub bardziej zabawnych rysunków satyrycznych (parę przykładów: 1, 2, 3).

Dla starożytnych Rzymian odpowiednikiem Pielgrzymów byli rzecz jasna Romulus i Remus, założyciele Wiecznego Miasta, ale także trojański książe Eneasz. O ile o wychowankach wilczycy słyszał chyba każdy, to Eneasz jest dziś postacią raczej zapomnianą. Zanim przejdziemy dalej, warto przypomnieć tę postać, w telegraficznym skrócie. Eneasz był synem Anchisesa i bogini Afrodyty; po upadku Troi, wraz z nieliczną grupką uchodźców, uciekł za Zachód, lądując w końcu na Półwyspie Apenińskim. Tam  Eneasz – bądź, wedle innych autorów, jego syn – poślubił córkę lokalnego władyki Latinusa, z którą spłodził Silviusa, pra-pra-pra-pra-pra-pra-pra-pra-pra-pra-pra-pra dziadka Romulusa i Remusa.

Eneasz stał się niezwykle popularną postacią za czasów pierwszych cesarzy, w I w. p. n. e. – I. w. n.e., co wynikało zapewne z tego, że ród Juliuszów, którego członkiem był Cezar, również miał wywodzić się od Afrodyty. Eneasz był przedstawiany najczęściej w momencie ucieczki z Troi, tak jak w przypadku tej terakoty:

Źródło: wikimedia. Fot. Alphanidon

Eneasz to postać środkowa – brodaty mężczyzna w pełnej zbroi. W lewym ręku niesie swojego ojca, owiniętego płaszczem Anchisesa, a prawą ręką podtrzymuje syna, Askaniusza, we frygijskiej czapce, która podkreśla azjatyckie korzenie całej trójki. Wymowa tej kompozycji jest oczywista: oto uciekamy przed zniszczeniem, ale pamiętamy o przeszłości (Anchises) i mamy nadzieję na kontynuację i lepszą przyszłość (Askaniasz). Nie jest to szczególnie udane dzieło – Anchises jest zdecydowanie za mały i wygląda jak kukła, a Eneasz sprawia wrażenie niezbyt rozgarniętego. Nie powinno to jednak dziwić, zważywszy na to, że mamy do czynienia z produktem masowym. Tę terakotę uformowano przy pomocy matrycy, którą można było wykonać setki kopii. Uciekającego z Troi Eneasza przedstawiano też w rzeźbie, malowidłach a nawet biżuterii. Wszystkie te wyobrażenia trojańskich uchodźców są do siebie bardzo podobne, i najprawdopodobniej wzorowano je na tym samym archetypie.

Z wykopalisk w Stabiach pochodzi kolejne przedstawienie Eneasza i kompanii, które jednak dość znacząco odbiega od kanonu:

Źródło: Vroma.org

Kompozycja jest natychmiast rozpoznawalna: mamy centralną postać w zbroi, z jednym, mniejszym towarzyszem na ramieniu, i drugim, we frygijskiej czapeczce, trzymającym ją za rękę. Tę trójcę od pozostałych przedstawień Eneasza, Anchisesa i Askaniusza odróżniają jednak… psie łby, ogony i wielkie fallusy.

W świecie klasycznym ponadprzeciętne przyrodzenie wzbudzało śmiech raczej niż podziw; skórzane atrapy członków były nieodzownym elementem kostiumów aktorów komediowych. Choć w sztuce Egiptu połączenie ludzkiego ciała i zwierzęcej głowy było popularnym motywem i oznaką boskości, to wśród Greków i Rzymian takich pozytywnych konotacji już nie miało. Co więcej, przedmiot, który trzyma psi Anchises, jest wedle niektórych badaczy pudełkiem na kości do gry; w „poważnych” przedstawieniach ojciec Eneasza niesie figurki domowych bóstw, co symbolizuje jego pobożność… Można ponad wszelką wątpliwość więc stwierdzić, że mamy tu do czynienia z karykaturą, i to, wydaje się, dość zjadliwą.

Amerykańskie rysunki satyryczne z Pielgrzymami w roli głównej w zdecydowanej większości odwołują się do teraźniejszości; historyczny kostium pozwala podkreślać absurdy współczesności. W komiksowych dymkach brzuchatych i brodatych ojców założycieli pojawiają się dowcipy na temat genetycznie modyfikowanej żywności, telefonów i demokracji. Niewykluczone, że psiogłowy Eneasz jest również komentarzem odnoszącym się do bieżącej rzymskiej polityki: jako, że wczesne Imperium posługiwało się tą mitologiczną postacią w celach politycznych, tak brutalne jej obśmianie może być interpretowane jako kontestacja władzy i częściowe przynajmniej odrzucenie jej przesłania, jej wersji historii. Na podstawie malowidła ze Stabiów można też przypuszczać, że  mieszkańcy tego miasteczka byli dość dobrze obeznani ze sztuką. Autor karykatury Eneasza musiał zakładać, że jego odbiorcy znają jej pierwowzór, inaczej dowcip byłby niezrozumiały. Mamy więc kolejny dowód na to, że rzymskie elity, choćby lokalne, były dobrze zorientowane w świecie sztuki. Ciekaw jestem, czy dzisiejsi karykaturzyści mogliby liczyć na podobne obycie swych klientów…

J. Szamałek

PS. Szanowni Czytelnicy – Sztuka Antyku ma już dwa lata! Chciałbym wszystkim Państwu podziękować za poświęcenie mi swojego czasu; szczególnie ciepło pozdrawiam wspaniałych Komentatorów. Życzę sobie i Państwu kolejnego udanego roku!

PPS. Trochę urodzinowej statystyki: od czasu przenosin na witryny „Polityki”, „Sztuka Antyku” zanotowała ponad 100, 000 odsłon i trzystu „folołersów” na Facebooku,  opublikowałem na niej ponad 60 wpisów, pod którymi znajduje się ponad 900 komentarzy.

 

 

8.11.2011
wtorek

Co na to Brutus

8 listopada 2011, wtorek, Jakub Szamałek

Polską sceną polityczną wstrząsają wewnątrzpartyjne konflikty. Media donoszą o kolejnych etapach konfrontacji pomiędzy Donaldem Tuskiem a Grzegorzem Schetyną, w SLD Grzegorz Napieralski zostaje odsunięty na bocznicę, podobno siły odśrodkowe nadwyrężają nawet PSL. Najbardziej spektakularnym wydarzeniem ostatnich dni było jednak wyrzucenie Zbigniewa Ziobry z PiS, choć, jak zauważyło wielu komentatorów, było to niejako „wyrzucenie na życzenie”. Redaktor Passent, opisując ten dramat polskiej prawicy na swoim blogu, przyrównał wręcz zachowanie szeryfa IV RP do Brutusa, który funkcjonuje w naszej kulturze jako symbol wyjątkowo perfidnego zdrajcy.

Brutus, gdyby tylko żył, żaliłby się zapewne w wywiadach, że nie zasłużył sobie na takie traktowanie, że jego akcje przedstawia się w krzywym zwierciadle, że padł ofiarą przemysłu pogardy i porażającego, wściekłego ataku ze stronych takich łacino-języcznych pseudo-historyków jak Swetoniusz czy Appian, albo, co gorsza, opcji greckiej, w osobie Plutarcha. Tak naprawdę chodziło mu wszak o jedność rzymskiej republiki, o demokrację, miał na uwadze jeno dobro Lacjum; wodzowskim zapędom Cezara trzeba było się wszak przeciwstawić.

Tak się jednak składa, że wersji Brutusa poznać nie możemy, znamy go tylko z opisu osób trzecich: cesarska propaganda przyprawiała mu diabelskie rogi, republikanie idealizowali go jako ostatniego obrońcę Senatu. Choć dziś znany prawie wyłącznie jako morderca Cezara, za życia słynął jako wybitny retor i znawca filozofii; wysoką estymą darzył go sam Cyceron. Ponadto, na początku swej kariery uwikłał się w skandal finansowy: udzielił pożyczki mieszkańcom wyspy Salamis na 48 procent, choć rzymskie prawo zakazywało udzielania mieszkańcom prowincji kredytu na więcej niż 12%. Później jeden z jego zauszników próbował wymusić spłatę nielegalnej pożyczki; pięciu Salamińskich polityków została zamordowanych. Ponadto warto zauważyć, że choć ostatecznie stał się jednym z bliskich współpracowników Cezara, to wcześniej walczył przeciw niemu i zawsze identyfikował się z konerwatywną, tradycyjną częścią rzymskiej sceny politycznej.

Pomimo tego, że pisma Brutusa nie zachowały się – mamy tylko kilka listów Cycerona doń zaadresowanych – możemy jednak spojrzeć na wydarzenia roku 44 p.n.e. jego okiem dzięki monetom, które kazał wybić.

 

Źródło: wikimedia. Fot. Classical Numismatic Group

Ten srebrny denar wybito w Grecji, gdzie Brutus uciekł po tym jak klub brutusistów stracił kontrolę w Rzymie na rzecz zwolenników Cezara. Awers przedstawia profil Brutusa, z nietypowymi dla jego epoki bokobrodami – co może być odwołaniem do wojny; w trakcie konfliktu kilkudniowy zarost był wśród ogolonych zazwyczaj gładko Rzymian dopuszczalny. Z lewej strony widniej napis L. PLAET. CEST. (LVCIVS PLAETORIVS CESTIANVS, imię urzędnika odpowiedzialnego za wybicie tej serii), z prawej – [B]RU[T] IMP, czyli BRUTUS IMPERATOR. Warto zaznaczyć, że w tej epoce słowo „imperator” znaczyło tyle co „dowódca”; był to tytuł honorowy, przyznawany za wyjątkowe osiągnięcia militarne – których Brutus, jakby nie patrzeć, na koncie jeszcze nie miał, o ile nie zaliczymy do tej kategorii zasztyletowania nieuzbrojonego 60-latka w przewadze liczebnej. Zaskakujące jest też to, że Brutus, wszakże tradycjonalista par excellance, zdecydował się na umieszczenie swojej podobizny – ten zwyczaj zapoczątkował dopiero autokrata Cezar; wcześniej, pomijając nieliczne wyjątki, wybijanie portretu żywej osoby było tabu.

Na rewersie widnieją dwa sztylety – oczywista aluzja do śmierci Cezara – oraz stożkowata czapka znana jako pileus, którą zakładano niewolnikom w trakcie ceremonii wyzwolenia; pod spodem widnieje napis EID MAR, „EIDIBUS MARTIIS”, czyli Idy Marcowe. Symboliczny wyraz tej sceny jest prosty jak konstrukcja cepa: poprzez zabicie Cezara, daliśmy Rzymowi wolność. Cóż, nawet, jeśli przyjmiemy ten punkt widzenia, to Rzym cieszył się tym podarkiem niedługo.

Na podstawie tej monety można wyciągnąć kilka wniosków na temat Brutusa. Wychodzi na to, że pisarze starożytni mieli rację, pisząc, że był człowiekiem wyjątkowo ambitnym, nie była to tylko przyprawiona gęba – świadczy o tym wybicie własnego portretu i niezasłużony raczej tytuł Imperator (choć sam zainteresowany myślał zapewne, że „przelał za Republikę najwięcej krwi”, tutaj nawet w sensie dosłownym – choć krwi cudzej). Widać również, że Brutus próbował budować swój potencjał na micie wyzwoliciela Rzymu.

Po raz kolejny okazuje się, jak cennym źródłem są materiały archeologiczne – można dzięki nim spojrzeć na historię w nowy, świeższy sposób; poznać punkt widzenia pokonanych. Może zatem warto, by walczący dziś o władzę polscy politycy zamówili kilka medali w Mennicy Państwowej – tak na wszelki wypadek, żeby przekazać potomnym swoją wersję wydarzeń, nawet wówczas, kiedy podręczniki pisać będą ich przeciwnicy…

J. Szamałek

28.10.2011
piątek

Niewidomy archeolog i macierzyństwo

28 października 2011, piątek, Jakub Szamałek

Naukowcy donoszą, że karmienie piersią ma dobroczynny wpływ na rozwój dziecka: matczyne mleko umożliwia noworodkowi prawidłowe wykształcenie przewodu pokarmowego, wzmacnia jego odporność i redukuje prawdopodobieństwo wystąpienia alergii. Suche publikacje akademickie mają jednak małe szanse na przebicie się do powszechnej świadomości. Pewna fundacja postanowiła więc zwrócić uwagę na wartość matczynego mleka w bardziej przystępny sposób – wystawą zdjęć przedstawiających karmiące kobiety. Do galerii, niestety, ludzi też ciężko zaciągnąć – padł więc pomysł, by fotografie wywiesić na stacjach warszawskiego metra.

Niestety, plan piewców matczynego mleka spalił na panewce – pozwolenia na wystawę nie wydano. Czemu? Odmowa zawierała następujące wytłumaczenie:

Pewnych rzeczy nie możemy pokazać (…). Z tej przestrzeni korzystają przedstawiciele różnych grup kulturowych czy religijnych, a naszym zadaniem nie jest ich szokować, lecz umilać im życie, czasem edukować, ale nigdy naszym celem nie może być prowokowanie czy obrażanie.

Ale cóż obraźliwego jest karmiących matkach? Przecież to zupełnie naturalna czynność, karmiące matki widzi się w parkach i kawiarniach. Oczywiście, chodzi o piersi, które w naszym społeczeństwie – normy którego zostały w dużym stopniu skonstruowane przez i dla mężczyzn – mają ogromny ładunek erotyczny, niezależnie od kontekstu, w którym się pojawiają. A tu jeszcze miała się pojawić pierś w czyichś ustach (co z tego, że dziecka) – straszne!

W naszej przestrzeni publicznej można zatem zaobserwować ciekawy dysonans. Z jednej strony agencje reklamowe uznają, że billboardy z kobietami z majtkami spuszczonym do kostek, opatrzone podpisem „opuszczamy na maxa!” bądź obiecującymi, że „zrobią dobrze” są całkowicie akceptowalne. Z drugiej strony, zdjęcia przedstawiające karmiące matki – można by pomyśleć, temat tak aseksualny, jak to tylko możliwe! – już nie; naga, a nawet półnaga pierś je bezdyskusyjnie eliminuje. Bardzo to przykre.

W starożtności, niestety, było podobnie. W sztuce Greków i Rzymian seksualizowanie kobiet było, od pewnego momentu, praktyką powszechną – pojawiają się więc przedstawienia niewiast w ciasno przylegających tkaninach, ubranych w pół-przejrzyste stroje, nagich, czasem w pozach zmysłowych czy wręcz wyzywających; nie brak też i całkiem dosłownych scen seksu.Mało jest za to dzieł, które przedstawiałyby relacje matek z dziećmi, a zwłaszcza ich aspekt fizyczny.

Karmienie piersią przedstawiano czasem na wazach i terakotowych figurkach, które były relatywnie tanie i przeznaczone do użytku prywatnego (jako przedmioty użytku codziennego, ofiary religijne czy dary pogrzebowe), ale już nie w bardziej prestiżowej i oficjalnej rzeźbie czy malarstwie. Dla kontrastu – w sztuce Egiptu karmienie piersią jest popularnym motywem, także w rzeźbie (przykład); nie stronili od niego też i malarze średniowieczni (przykład). Sceny porodu są jeszcze rzadsze ( z wyjątkiem przedstawień niezwykłych narodzin bóstw, np. Afrodyty wyłaniającej się z fal); pojawiają się późno i, tak jak karmienie piersią, tylko w kontekście prywatnym (np. terakotowe figurki). Znów – w innych kulturach takie sceny były powszechniejsze (przykład z Egiptu, przykład z Ameryki Południowej). Niewielka ilość przedstawień scen karmienia piersią i porodu w sztuce klasycznej wynika zapewne częściowo z tego, że tworzona była ona głównie przez i dla mężczyzn, których macierzyństwo nie interesowało.

Dlatego z wielkim zainteresowaniem przyjąłem informacje o odkryciu sceny porodu na kawałku garnka wykonanego ok. 600 p.n.e. w Etrurii (dzisiejsze północno-zachodnie Włochy):

 

Źródło: materiały prasowe. Autor: Phil Perkins

Co ciekawe, rzeczoną skorupę odnalazł niewidomy (tak, tak, to nie pomyłka!) student archeologii, który od razu wyczuł pod palcami niecodzienny motwy dekoracyjny. To, że tego odkrycia dokonano w Etrurii właśnie, nie jest zapewne przypadkiem – późniejsze znaleziska, a także źródła literackie i epigraficzne sugerują, że w tamtym społeczeństwie kobiety cieszyły się znacznie lepszą pozcyją, niż w Grecji i Rzymie.

Wydaje mi się, że wyszłoby nam wszystkim na dobre, gdybyśmy w tej sytuacji odstawili wzorce antyczne i spojrzeli w stronę Egiptu i Etrurii – i potraktowali poród i macierzyństwo (z karmieniem piersią włącznie) jako obiekt celebracji i dumy, a nie zbiór wstydliwych czynności, które wypiera się z życia publicznego.

J. Szamałek

 

19.10.2011
środa

Trojanie z Eginy

19 października 2011, środa, Jakub Szamałek

Jak Szanowni Czytelnicy być może pamiętają, jakiś czas temu ogłosiłem na blogu konkurs, w którym można było wygrać egzemplarz mojej książki. Warunkiem uczestnictwa było zasugerowanie tematu na wpis na niniejszym blogu. Propozycje, które nadpłynęły, były na tyle dobre, że nie byłem w stanie wskazać najciekawszej, musiałem więc przeprowadzić losowanie. Padło na świątynię Afai na Eginie, co uznałem za pomyślny zbieg okoliczności; miałem ochotę napisać o niej – czy raczej o rzeźbach, które ją zdobiły – od dłuższego czasu.

Pierwszy raz natknąłem się na te rzeźby w zamierzchłym roku 2004, w trakcie rozmów kwalifikacyjnych w Oksfordzie. Po serii pytań na temat esejów, które przesłałem wcześniej do oceny, przyszło mi zmierzyć się z tzw. „picture question”, czyli pytaniem na temat jakiegoś starożytnego zabytku. Oddelegowany przez wydział egzaminator, Dr. Thomas Mannack, postanowił skonfrontować mnie z tymi oto kamiennymi osobnikami:

Źródło: wikimedia. Fot. A: Bibi Saint Pol; Fot. B: Petropoxy

Przez kolejne pięć minut, które dłużyły się w nieskończoność, musiałem produkować się na temat tych rzeźb – opisać styl, w jakim zostały wykonane, podjąć próbę rekonstrukcji ich kontekstu, miejsca pochodzenia i daty wykonania. Nie pamiętam już, co dokładnie wówczas powiedziałem – nie mogły to być jednak zupełne głupoty, w końcu bowiem mnie przyjęto. Ci dwaj umierający wojownicy zapadli mi głęboko w pamięć. Od czasu tamtej rozmowy często się na nich natykałem – na wykładach, w podręcznikach, galerii odlewów. Jutro sam będę prowadził na ich (między innymi) temat zajęcia, ale przedtem – pokrótce przedstawię ich Państwu.

Obydwie rzeźby wykonane są z marmuru. Ich kształt – rozciągnięcie wzdłuż poziomej osi i niejako dwu-wymiarowa kompozycja, niska wysokość – sugeruje, że stanowiły one element dekoracji frontonu (tj. trójkątnej przestrzeni pod spadzistym dachem; przykład) czy, dokładniej rzecz ujmując, jego wąskich i niskich krańców. Obydwaj mężczyźni są przedstawieni tuż przed śmiercią – pierwszy (A) wyciąga strzałę z piersi; na ciele drugiego (B) nie ma tak wyraźnych obrażeń, ale jego poza nie pozostawia wątpliwości co do jego losu. Zarówno A, jak i B są nadzy – co w sztuce greckiej sugeruje heroiczny, mityczny kontekst.

O ile jednak kształt, rozmiar i tematyka rzeźb są zbliżone, to pod względem stylu różnia się od siebie drastycznie. Poza mężczyzny A pasowałaby równie dobrze do przedstawienia bankietu – wystarczyłoby zamienić strzałę, którą trzyma w prawym ręku, na kielich. Skrzyżowane nogi, ręka podparta na łokciu i tors  zwrócony w stronę widza wywierają wrażenie statyczności, a nawet pewnej sztuczności. Najbardziej uderzająca jest jednak mimika - pomimo tego, że splot słoneczny wojownika A przebiła strzała i za chwilę przyjdzie mu się przeprawiać na drugi brzeg Styksu, na jego twarzy maluje się spokojny uśmiech, oczy są w pełni otwarte, czoła nie przecina nawet jedna zmarszczka, brwi nie wyrażają żadnych emocji, a włosy wyglądają tak, jakby przed chwilą układał je fryzjer (zbliżenie).

Mężczyzna B wywiera inne wrażenie. W przeciwieństwie do wojownika A, który zamarł w raczej niewygodnej pozie, B został przedstawiony w ruchu. Choć upadł na ziemię, próbuje się jeszcze dźwignąć – prawa ręka, wciąż ściskająca miecz, próbuje odepchnąć coraz cięższe ciało ku górze. Widać jednak, że jest to daremny wysiłek – lewa dłoń ześlizguje się z uchwytu opartej na krawędzi tarczy, która musi zaraz się przewrócić; przekrzywiony nadgarstek i luźne palce sugerują utratę czucia i władzy. Zwrócony ku ziemi tors i zwisające nad krawędzią nogi podkreślają niestabilność jego pozycji i niechybny ponowny upadek; wyrzeźbione z pietyzmem żyły i napięte mięśnie doskonale oddają nadludzki wysiłek umierającego wojownika (zbliżenie). Choć kąciki ust mężczyzny B są także lekko uniesione delikatnym uśmiechu, typowym dla greckiej rzeźby okresu archaicznego, jego twarz z pewnością nie wyraża radości – usta są lekko rozchylone, sugerując ciężki oddech, oczy przymrużone – za chwilę zapewne zamkną się na zawsze (fot. 1; fot. 2).

Pomimo tak głębokich stylistycznych różnic, obydwaj wojownicy zdobili tę samą budowlę – świątynię Afai na greckiej wyspie Egina (Fot. 1; Fot. 2), wzniesioną pod koniec VI bądź na początku V w. p.n.e. Wojownik A był częścią kompozycji z frontonu na stronie zachodniej (rekonstrukcja), B – na wschodniej (rekonstrukcja); obydwa przedstawiały zmagania Greków z Trojanami. Choć absolutna daty tych dwóch grup rzeźb nie są znane, kontekst archeologiczny sugeruje, że dzieliło je około 20 lat (zachodni był starszy od wschodniego). Jest to raczej nietypowe – większość greckich świątyni zdobiły rzeźby wykonane w tym samym okresie. Najprawdopodobniej pracę nad świątynią Afai zostały na jakiś czas przerwane, a gdy znów je podjęto – styl już się zmienił…

Na przykładzie wojowników z Afai można zobaczyć, jak dynamiczny był rozwój rzeźby greckiej. W przeciwieństwie do wielu innych kultur, gdzie sztuka rozwijała się powoli, albo wręcz była zamrożona w przyjętym powszechnie kanonie, w świecie starożytnych Greków każde pokololenie przynosiło ze sobą coś nowego; zbliżało się sukcesywnie, krok po kroku, do wiernego odwzorowania rzeczywistości.

J. Szamałek